Welt, und doch ist er das Resultat von allem, was auf Erden geschieht. Ein ins Mark Versehrter, einer, der den Krieg erfahren und gekämpft hat und jetzt nach Hause kommt - in ein Land, das vom Krieg nichts gesehen hat, zu Menschen, die ahnen, dass die Überlebenden der Massaker auf den großen Meeren etwas vom Leben und vom Sterben wissen, das auch sie nicht ignorieren können.
Wenn wir in das Gesicht von Joaquin Phoenix schauen, das da im Sand liegt, mit dem bewusstlosen Ausdruck eines Trinkers, der einen einzigen schönen Traum kennt, in den er im Schlaf zurückzufallen hofft, dann überblendet sich das in der Erinnerung mit einem anderen solchen Gesicht. Frank Sinatra sah so aus, am Anfang von Vincente Minnellis "Verdammt sind sie alle" ("Some Came Running", 1958), wenn er am Busfenster lehnte und schlief, auch er betrunken, auch er aus einem (anderen) Krieg zurück in einer fremden Welt.
Wir sprechen von den späten vierziger Jahren, als durch die prächtigen amerikanischen Kaufhäuser noch Mannequins stolzierten und Fotografen die glücklichen Kunden porträtierten. Vorübergehend arbeitet Freddy in einem solchen Kaufhaus als Fotograf, aber er erträgt diese glänzende Welt nicht und die Menschen nicht, die sie polieren. Die Zutaten der Drinks, die Freddy mischt, zieht er aus einem Schiffsmotor, dem Fotolabor in diesem Kaufhaus oder dem Verbandskasten auf einer Hochseeyacht, und ihre Wirkung ist verheerend. Freddy selbst kommt ohne Lackverdünner im Bauch kaum noch durch den Tag, für andere sind seine Mischungen lebensgefährlich. Außer für Lancaster Dodd, genannt "the master". Er will mehr davon, Freddys Drinks lösen wahre Inspirationsschübe bei ihm aus. Freddy selbst auch.
Seit der versoffene Kriegsveteran auf dem Schiff aufgetaucht ist, auf dem eine reiche Gönnerin die Hochzeit von Dodds Tochter ausrichtet und sich eine Gruppe betuchter Amerikaner auf der Suche nach dem höheren Sinn in diesem und dem anderen Leben luxuriös amüsiert, ist Dodd von ihm fasziniert. Trinkt mit ihm. Fragt ihn aus, schaut ihn an, nimmt ihn ernst. Veranstaltet das, was in diesen Kreisen, seit Dodd es so nennt, "informelle Aufarbeitung" heißt, lässt ihn gegen Wände laufen, gegen Fenster und in die Verliese seiner Erinnerung. Freddy kam als blinder Passagier an Bord. Und Freddy ist der Einzige, der Dodd tatsächlich interessiert. Die anderen unterhält er mit Trinksprüchen, guter Laune, kleinen Vorstellungen, aufgeplusterten Séancen. Freddy will er heilen, weil er das Leid sieht.
"The Master", der Film von Paul Thomas Anderson, der ihm bei den Filmfestspielen von Venedig einen Löwen für die beste Regie einbrachte (bei den Oscars am Sonntag haben nur die Darsteller Joaquin Phoenix, Philip Seymour Hoffman und Andy Adams eine Chance), sei, so hieß es jahrelang, ein Film über L. Ron Hubbard, den Gründer von Scientology. Doch wer mit dieser Erwartung ins Kino geht, wird voraussichtlich enttäuscht werden. Dies ist kein Film über den Sektenführer, dies ist keine Abrechnung mit einem Kult. "The Master" ist eine Liebesgeschichte zwischen zwei gänzlich unterschiedlichen Männern, von denen einer am Ende, wenn sie sich trennen, singt: "I wanna get you on a slow boat to China all to myself."
Dobbs ist ein Scharlatan, der Hypnose mit Erinnerungsarbeit und kosmischem Unfug verbindet - es gibt da schon einige Ähnlichkeiten mit Hubbards Dianetics -, einer, der seine Jünger nicht nur an die Ursprünge dieses Lebens, sondern an die Anfänge früherer Leben zurückführen will, einer, der sich unverstanden fühlt, bis er den ersten Bestseller schreibt. "Kontrollieren Sie Ihr Leben. Wir zeigen Ihnen, wie Sie produktiver werden." Das alles könnte Hubbard sein. Aber es spielt für "The Master" keine große Rolle.
Denn "The Master" ist vor allem ein Film über Amerika in jenen Jahren nach dem großen Krieg, aus dem an Körper und Seele verletzte Veteranen zurückkamen, denen ihr Land keine Heimat, nicht einmal eine vernünftige Arbeit bot, und über ein Land, in dem vom Krieg unberührt gebliebene Bürger dem Gefühl nicht entrinnen konnten, die Kämpfe jenseits ihrer Küsten müssten doch für etwas anderes noch geführt worden sein als für Macht und ihren Luxus daheim. Nachkriegszeiten sind gute Zeiten für Heilsversprechen. Und hier kommt Dobbs ins Spiel.
In der Darstellung von Philip Seymour Hofman verbindet sich in dieser Figur Orson Welles mit W. C. Fields, es mischen sich Grandiosität, die von sich selbst weiß, mit Körperwitz und Spiellust, intensives Interesse mit Selbstüberschätzung, Feigheit auch. Dodd ist ein Scharlatan, begabt, führungsstark, aber auch ein Pantoffelheld, der sich wegduckt, wenn seine Frau (Andy Adams) ihm sagt, wie es weitergeht, und auch, dass Freddy verschwinden muss.
Wenn Sie Glück haben, können Sie diesen Film, den Paul Thomas Anderson im 65-mm-Format gedreht hat, auf einer Leinwand in einer 70-mm-Kopie sehen, in den meisten Häusern spielt er im 35-mm-Format. "The Master" ruft in seinen Bildern und Figuren das ganz große Kino auf, es ist ein Film, gesättigt von den Noirs der späten Vierziger und Fünfziger, in denen die Helden auch auseinanderfielen, aber nicht in so kleine Stücke wie Freddy. In Andersons vorangegangenem Film, "There Will Be Blood", haben wir gesehen, wie nach dem Land dessen Inneres, das Öl, in Besitz genommen wurde, jetzt ist die Frage, wie die Seelen, die geschundenen, zu erlösen seien. Dazu hatten nach dem Zweiten Weltkrieg neben L. Ron Hubbard auch Wilhelm Reich oder Lee Strasberg so ihre Ideen. Und zumindest Strasberg kommt Dodd in der Szene, in der er Freddy von der Wand zum Fenster und zurück laufen lässt, mit geschlossenen Augen und im Namen eines Gefühls, das auf diese Weise zu ergründen sei, beunruhigend nahe.
Was fühlen die Menschen, die dieser Therapiestunde zuschauen, in der Hoffnung, etwas von der Weisheit zu ergattern, die Zugang zu früheren Leben verschafft und daher auch Unsterblichkeit in weiteren Leben verspricht, die noch folgen werden? Was wollen sie? Wonach könnten sie sich sehnen? "The Master" gibt uns darauf keine Antwort, und auch auf alle anderen Fragen nicht. Es liegt eine ungewöhnliche Ambivalenz über allem, und das mag mit der Liebesgeschichte zwischen Dodd und Freddy zu tun haben, die gänzlich unmöglich wird in dem Augenblick, in dem irgendjemand außer diesen beiden auch nur vermutet, dass es sie gibt. Die Liebe bleibt so unbestimmt wie das Gerede, deshalb rettet sie Freddy auch nicht. Es gab einmal eine andere, die ganz konkret war, doch die ließ er gehen. Es gibt keine Rettung in diesem Film, in diesen Bildern, in diesem Leben und allen, die Freddy bereits durchlitten haben mag.
VERENA LUEKEN
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Frankfurter Allgemeine Zeitung
