Produktdetails
- Anzahl: 2 Audio CDs
- Erscheinungstermin: 14. Oktober 2005
- Hersteller: ALIVE AG / COLOSSEUM,
- EAN: 4005939668822
- Artikelnr.: 20113345
| CD 1 | |||
| 1 | Main Title from The Fly (From Original Soundtrack "The Fly") | 00:01:54 | |
| 2 | Plasma Pool (From Original Soundtrack "The Fly") | 00:01:54 | |
| 3 | The Last Visit (From Original Soundtrack "The Fly") | 00:02:24 | |
| 4 | Stathis Enters (From Original Soundtrack "The Fly") | 00:02:19 | |
| 5 | The Phone Call (From Original Soundtrack "The Fly") | 00:02:07 | |
| 6 | Seth Goes Through (From Original Soundtrack "The Fly") | 00:02:03 | |
| 7 | Ronnie Comes Back (From Original Soundtrack "The Fly") | 00:00:54 | |
| 8 | The Jump (From Original Soundtrack "The Fly") | 00:01:20 | |
| 9 | Seth And The Fly (From Original Soundtrack "The Fly") | 00:02:19 | |
| 10 | Particle Magazine (From Original Soundtrack "The Fly") | 00:01:00 | |
| 11 | The Armwrestle (From Original Soundtrack "The Fly") | 00:00:51 | |
| 12 | Brundlefly (From Original Soundtrack "The Fly") | 00:01:41 | |
| 13 | Ronnie's Visit (From Original Soundtrack "The Fly") | 00:00:35 | |
| 14 | The Street (From Original Soundtrack "The Fly") | 00:00:43 | |
| 15 | The Stairs (From Original Soundtrack "The Fly") | 00:01:25 | |
| 16 | The Fingernails (From Original Soundtrack "The Fly") | 00:02:34 | |
| 17 | Baboon Teleportation (From Original Soundtrack "The Fly") | 00:00:56 | |
| 18 | The Creature (From Original Soundtrack "The Fly") | 00:02:07 | |
| 19 | Steak Montage (From Original Soundtrack "The Fly") | 00:00:57 | |
| 20 | The Maggot / Fly Graphic (From Original Soundtrack "The Fly") | 00:01:36 | |
| Weitere 3 Tracks anzeigen | |||
| 21 | Success With Baboon (From Original Soundtrack "The Fly") | 00:00:57 | |
| 22 | The Ultimate Family (From Original Soundtrack "The Fly") | 00:01:58 | |
| 23 | The Finale (From Original Soundtrack "The Fly") | 00:02:49 | |
| CD 2 | |||
| 1 | The Fly II (From Original Soundtrack "The Fly II") | 00:01:51 | |
| 2 | Come Fly With Me (From Original Soundtrack "The Fly II") | 00:02:32 | |
| 3 | Fly Variations (From Original Soundtrack "The Fly II") | 00:06:22 | |
| 4 | Musca Domestica Metastasis (From Original Soundtrack "The Fly II") | 00:07:21 | |
| 5 | The Spider And The Fly (From Original Soundtrack "The Fly II") | 00:01:34 | |
| 6 | More Is Coming (From Original Soundtrack "The Fly II") | 00:03:33 | |
| 7 | The Fly March (From Original Soundtrack "The Fly II") | 00:04:11 | |
| 8 | Accelerated Brundle Disease (From Original Soundtrack "The Fly II") | 00:04:16 | |
| 9 | Bay 17 Mysteries (From Original Soundtrack "The Fly II") | 00:02:39 | |
| 10 | Bartok Barbaro (From Original Soundtrack "The Fly II") | 00:05:16 | |
| 11 | What's The Magic Word? (From Original Soundtrack "The Fly II") | 00:04:57 | |
| 12 | Dad (From Original Soundtrack "The Fly II") | 00:02:57 | |
Von der "Fliege" in Paris bis Groß-St.-Martin in Köln, von Cavallis "Rosinda" in Potsdam zu Schleefs "Nacht" in München. In Dresden triumphierte Diana Damrau, im Palais Garnier scheiterte Haas - sechs Szenen aus dem Musikleben
Bewegung ist Leben. Keine weiß das besser als eine Koloratursopranistin. Sie kann noch so gut aussehen, im Standfoto. Sie kann sich noch so herrlich anhören, eingesargt auf CD. Und mögen sie noch so gertenschlank, glutäugig und modelhaft durchgestylt über die Opernbühnen wallen, all die Netrebkos, Garancas, Daschs, Kirchschlagers und de Nieses, die von den Klassikmanagern an die Spitze der Festivalsaison gepuscht werden. Sie können jetzt einpacken. Es gibt eine, die ist ihnen über, einfach weil sie weiß, wie man sich bewegen muss zur Musik, und weil sie jeden Ton in sich modulieren, in Bewegung setzen, zum Leuchten bringen kann.
Zwar ist Diana Damrau, wie der ehrliche Mozart es von seinem lieben Weibchen schrieb, nicht gerade hässlich, aber auch alles andere als schön. Ein nettes Mädchen, sagen die Kollegen. Man dreht sich nicht nach ihr um auf der Straße. Auf der Bühne wird sie zum Kraftzentrum. Sie strahlt plötzlich ein gewaltiges Charisma aus, ihre Stimme kennt keine technische Grenze. Damrau ist die erste echte deutsche Primadonna seit Jahrzehnten.
Sie stammt aus Günzburg an der Donau, ist Ensemblemitglied in Würzburg, Mannheim und Frankfurt gewesen und hat sich, seit sie sich freiberuflich durchschlägt, zunächst als Königin der Nacht vom Dienst bewährt, da sie jeden Ton erwischt, zuverlässig, in jeder Abendform. Mittlerweile sang sie die "Figaro"-Susanna in Salzburg und an der Scala, Zerbinetta und die ägyptische Helena an der Met. In der neuen "Rigoletto"-Produktion der Semperoper Dresden war sie als Gilda zu erleben, in dieser dämlichsten aller Jungmädchenrollen, in der es nichts anderes zu tun gibt, den "Caro nome" anzuschmachten und wahlweise "Oh padre" oder "Ahimè" oder "Perdono" zu seufzen. Am Ende landet Gildakind dann verdientermaßen tot in einem Sack, in dem es noch eine ganze Weile weitersingen muss. Wer soll das glauben? Aber was hat die Damrau daraus gemacht! Selbst schnellste Koloraturenketten verwandeln sich, wenn sie singt, in eine jedermann verständliche Seelensprache. Man begreift mit einem Male, wie recht dieses junge Mädchen doch hat, wenn es unverrückt weiter an das Gute glaubt, das in dem Monster von Herzog ebenso stecken muss wie in dem Wrack von Vater, auch wenn sie selbst schon zerstört am Boden liegt. Die Damrau fliegt, biegsam wie ein Reh, in ihrem Unschuldsnachthemd durchs Bild, zieht magnetartig alle Energien auf sich. Und wie sie als Erzengels-Tote aus dem Sack heraussteigt und zu wachsen beginnt, überirdisch schön, das verleiht dieser Passage erstmals Sinn. Neben ihr wirkt Belcantostar Juan Diego Flórez blass wie ein Herzog-Abziehbild, selbst die Titelpartie, famos gesungen von Zeljko Lucic, schrumpft zur Nebenrolle. Unmöglich. Aber so geht das nun mal bei echten Primadonnen.
Nach der Kammeroper "Die Nacht" hat der österreichische Komponist Georg Friedrich Haas für die Pariser Bastille-Oper ein großes Stück nach Jon Fosses großem Roman "Melancholia" komponiert. Darin haben sich fein gezeichnete Charaktere in schematische Schwarzweißkopien verwandelt. Wie konnte das passieren? Vielleicht sollten Künstler keine Künstleropern mehr schreiben. Haas beginn überraschend zahm mit einer tonalen Lamentoformel über einem Bordunton, wie sie auch von Monteverdi oder Cavalli stammen könnte. Er sei der Größte, singt laut der norwegische Landschaftsmaler Lars Hertevig (Otto Katzameier), der Chor raunt madrigalesk etwas dazwischen von Malern, die nicht malen können. Warum sich Lars H. dann ausgerechnet wegen Helene (Melanie Walz) der finalen Depression hingibt, einem Mädchen, das so lebendig ist wie ein leerer Briefumschlag und als hochgeknöpfte weiße Maus in Puffärmeln immer nur olympiapuppenhaft "ja ja" plappert, auch das bleibt kein Geheimnis: Die Musik ist allzu redundant. Sie fördert bei der Liebeserklärungsnummer, wenn es um das melisandenhafte Haar des Mädchens geht, in einem üppigen Orchesterstrom halt alles zutage, was der Graben an Strahlen hergibt: Glockenspiel, Celesta, hohe Violinen. So dicht und zwingend der Anfang, so schnell läuft sich das Stück tot. Man weiß, wie es weitergeht, und ist verstimmt. Auch der Regisseur Stanislas Nordey denkt dekorativ und nicht viel weiter.
In der Kinderstube der Oper, vor ungefähr dreihundertfünfzig Jahren, liegt immer noch allerhand Spielzeug herum, das der Gegenwart nützen könnte. Der Dirigent Mike Fentross, Gründer und Leiter des Ensembles La Sfera Armoniosa, erzählt, wie er eines wiederfand: "Ich bin in die Biblioteca Marciana gegangen, in der viele Autographen Cavallis liegen, und fragte dort nach der ,Rosinda', die, soweit wir wissen, seit dem 17. Jahrhundert nicht mehr auf der Bühne gespielt wurde. Das Manuskript wurde mir gebracht. Es lag auf einem Samtkissen. Da weht mich der Hauch der alten Zeit an. Ich habe mich sofort in die Geschichte verliebt." Von nichts anderem handelt dieses Stück: Von Liebe. Ein Jüngling liebt ein Mädchen, das hat einen andren erwählt. Der andere liebt eine andere und hat sich mit dieser vermählt. Weil es sich aber beim Personal Francesco Cavallis nicht um romantisch verträumte Biedermeierjugend handelt, die sich im Zweifelsfalle erschießen muss, sondern um realitätstüchtige und zauberkundige Königinnen und Prinzen, verhext man sich gegenseitig, tötet man sich und wiederbelebt sich, schickt sich in hinreißend geradlinige Lamentoklagen und überschaubare Duettlabyrinthe, bis sich am Ende alle mindestens einmal hatten und die richtigen zum Schluss wieder kriegen. Alexander Schulin hat diesen intimen Swinger-Wahnsinn für die Potsdamer Musikfestspiele auf die wohnzimmergroße Bühne des Schlosstheaters im Neuen Palais, Sanssouci, gestellt. Keine Requisiten, nur ein paar Matratzen und eine perspektivische Flucht aus weißen Wänden, in denen die Liebenden wie von selbst verschwinden und wieder auftauchen. Sogar die sieben Zwerge kommen vor. Zwar ist seit der Wiederentdeckung von "La Calisto" durch Herbert Wernicke bekannt, wie verrückt es zugehen kann bei Cavalli und wie reich die Palette der Farben ist, mit denen dieser geniale Komponist variable Formen aus seinem kleinen Instrumentenvorrat schöpfte, auch, wie dicht Witz und Verzweiflung, Karneval und Aschermittwoch in seiner Musik beieinanderliegen. Doch "La Rosinda" scheint in der Feinzeichnung der Charaktere ungleich genauer. Die Sängerinnen und Sänger von La Sfera Armioniosa profitieren davon. Hoffentlich hat man bedacht, dass demnächst bei der Wiederaufnahme dieser Produktion im Markgräflichen Opernhaus zu Bayreuth der Countertenor ausgetauscht werden muss, der in Potsdam die Partie des Pagen Vafrillo sang. Es waren doch ein paar falsche Töne zu viel dabei.
Beim Krach um die Restaurierung der Berliner Lindenoper geht es vordergründig um Akustik, eigentlich aber um Weltanschauung. Dass sich jeder Raum die Musik, die in ihm erklingt, selbst wünschen kann, lehrt der "Romanische Sommer" in Köln. Er fand heuer zum 20. Mal statt, wobei die vielen schönen restaurierten romanischen Kirchen in Köln sich mit Menschen und mehrchöriger Polyphonie füllten. Tonikal organisierte Musik ab Bach aufwärts würde bei den Nachhallzeiten in Groß-St.-Martin oder St.-Maria-im-Kapitol niemals funktionieren. Gabrieli aber, Grandi, Gesualdo und auch die "Vigilien" von Wolfgang Rihm passen perfekt. Und immer neue Mischklänge bezaubern das Ohr.
Tröstlich, weise und auf eine befreiende Weise endgültig klingt der Schluss des Adagio in B-Dur für zwei Klarinetten und drei Bassetthörner KV 411. Als wär' es ein Amen in der Kirche. An den lieben Gott, mit dem Mozart noch vertrauten Umgang pflegte, hat Einar Schleef zwar nicht mehr so richtig geglaubt. Trotzdem ist dies das erste von 73 Mozartstücken, Kanons, Klavierstücken und Fragmenten, die er sich zusammensuchte, um daraus das Theater-Musik-Stück "Die Nacht" zu bauen. Kurz vor der Uraufführung des Fragments beim Spoleto-Festival 1987 ist Schleef dann abgereist. Er war nicht einverstanden mit dem Ergebnis, wie manchmal mit sich selbst. Jetzt, sieben Jahre nach Schleefs Tod, da sich unverhofft eine kleine Schleef-Renaissance anzukündigen scheint (noch bis zum 20. Juli kann man jedenfalls noch im ehemaligen Karstadthaus in Halle seine Bilder und Zeichnungen besichtigen, darunter die einsamkeitstrunkenen Telefonzellenbilder), hat sich die Bayerische Theaterakademie in München aus dem großen Musik- und kleinen Textkonvolut der "Nacht" eine Handvoll Material herausgesucht, um daraus als "deutsche Erstaufführung" eine eigene Fassung mit einer Sänger- und einer Schauspielklasse zu erarbeiten. Anna Viebrock führt Regie, das Prinzregententheater bietet den edlen Rahmen dazu, es liegt zarter Staub auf dieser brandneuen Produktion.
Sie ist natürlich gemeint als eine Hommage an Schleef, ja, als eine Anverwandlung und Auseinandersetzung mit der schleefschen Theatersprache, und die Melacnholie, die diesen Abend umflort, wirkt anheimelnd und ansteckend. Wie traurig, dass diese einzigartig intensive, pathoserfüllte und zugleich lakonische, sich selbst zu Disposition stellende Art und Weise zu sprechen, zu singen, zu stampfen und zu tanzen schon wieder historisch wirkt! Ist die Zeit darüber hinweggegangen? Was sagt Mozart dazu? Die symbiotische Energie, mit der sich die jungen Sänger und Schauspieler in diesen Kampf mit dem Schleef-Kanon gestürzt haben, ist jedenfalls atemraubend, ihre minimalistischen Schleifen, das bruchstückweise Herausstottern und triumphale Vollenden des "O du eselhafter Martin" sind grandios. Große Begabungen ragen heraus: Luise Weiß in ihrem Solo, einsam an der Telefonzelle, Natalia Rudziewicz' in ihrem Zehentanz. Für alle offenen Fragen empfiehlt sich ein Wiedersehen. "Die Nacht" wird im September noch einmal gezeigt bei der Ruhrtriennale, im Salzlager Essen.
Nur zwei Zitate, so viel hatte uns der Komponist Howard Shore vorab verraten, habe er wiederverwendet aus seiner preisgekrönten Filmmusik zu David Cronenbergs "The Fly". Alles andere sei original und neu komponiert für die abendfüllende Oper "The Fly", die Plácido Domingo bei ihm in Auftrag gab und die Anfang Juli - in Cronenbergs Regie - am Théâtre du Châtelet in Paris zur Uraufführung kam.
Das erste Leitmotiv taucht gleich am Anfang auf. Es ist die vierfach sequenzierte, sich ins Ohr bohrende Tonfolge wechselnder großer Sekunden, mit der auch der Film beginnt: ein vergrößertes Tremolo, also die mindestens seit Monteverdi übliche musikrhetorische Formel für Zittern und Beben, Angst und Schrecken. Im Film mündet das Tremolo irgendwann in ein Fade-Away, um dem ersten Dialog Platz zu machen. In der Oper geht es weiter mit einer herrlich-herrischen, punktierten Trompetenmelodie, Tragik signalisierend. Aber das waren dann leider schon die aufregendsten Minuten des Abends. Von der Erfindungskraft, die noch seine jüngsten Filmmusiken ("Herr der Ringe") befeuerte, ist in Shores "Fly"-Partitur nichts zu hören. Seinen Sängern verordnet er einen mittleren Parlando-Tonfall, einschläfernden Sprechgesang, ohne Spitzen und Kanten. Wenn sie sich aufregen, wird der Ambitus etwas größer. Das Orchester sequenziert unaufhörlich, tonale Inseln, erinnerungsfähige, singbare Melodien, Tonmalereien gar kommen kaum vor. Glaubt Shore, so etwas Unreines und Banales habe in der ehrwürdigen Gattung Oper nichts zu suchen? Shore irrt.
Die großen Gefühle sind immer die gemischten, Banalitäten gehören zur Grundausstattung der Oper seit ihren Anfängen, ebenso wie auch das Teleportieren, Verschwindenmachen, Wiederbeleben und Fusionieren von Dingen und Menschen. Auch Cronenberg, der eine dichte Personenregie erfand und dazu einen abscheulich pathetischen Schluss, hat sich selbst offenbar innerlich stark zensiert. Er erklärte, für ihn sei dies die erste ernsthafte Auseinandersetzung mit der Oper gewesen. Umgekehrt aber hat sich die Oper schon häufiger um die Metamorphose eines Menschen in eine Fliege gekümmert, etwa bei Offenbach, wo das Surren bis in die Nervenspitzen des Couplets hineinreicht, wiedererkennbar und singbar. Das zweite Zitat von Shore haben wir nicht gefunden, da waren wir sicher gerade fest eingeschlafen.
ELEONORE BÜNING
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