DVD

Wenn die Gondeln Trauer tragen, DVD

Beschreibung

Ein Film von Nicolas Roeg

Der englische Maler und Kirchenrestaurator John Baxter und seine Frau Laura führen mit ihren Kindern ein überaus glückliches Leben. Bis zu dem verhängnisvollen Sonntag, als die kleine Tochter Christine im Gartenteich ertrinkt.

Um den tragischen Schicksalsschlag zu vergessen, reisen John und Laura nach Venedig. Sie begegnen zwei mysteriösen Schwestern, von denen die eine blind ist und angeblich übersinnliche Fähigkeiten hat. Die Blinde scheint mit der toten Tochter in Verbindung zu stehen. Das Paar gerät ganz in den Bann dieser unheimlichen Visionen. Und zur gleichen Zeit wird Venedig von einer unheimlichen Mordserie heimgesucht...

Autor

Daphne du Maurier, geb. am 13. Mai 1907 in London, gestorben am 19. April 1989 in Par, Cornwall, ist eine englische Schriftstellerin. Berühmt wurde sie durch die erfolgreichen Romane 'Gasthaus Jamaica' und 'Rebecca', die von dem Regisseur Alfred Hitchcock verfilmt wurden. 'Rebecca', mit Joan Fontaine und Laurence Olivier in den Hauptrollen besetzt, wurde 1944 als bester Film mit dem Oscar ausgezeichnet. 1963 folgte die Verfilmung von Du Mauriers Kurzgeschichte 'Die Vögel', die ebenfalls von Alfred Hitchcock auf die Leinwand gebrachte wurde. Ähnlich erfolgreich war die Verfilmung ihres Romans 'Dreh dich nicht um', der als 'Wenn die Gondeln Trauer tragen' 1973) von Regisseur Nicolas Roeg mit Donald Sutherland und Julie Christie inszeniert wurde. Ihre Romane und Erzählungen zeichnen sich durch Spannung und psychologische Tiefe aus, auch wenn sie meist Abenteuer und Romanzen zum Thema haben und zu ihrer Zeit als melodramatisch galten. 1969 wurde ihr von der britischen Königin als Commander of the British Empire der Titel 'Dame' erteilt.

Produktdetails

• Hersteller: SÜDDEUTSCHE ZEITUNG / CINEMATH
• Gesamtlaufzeit: 105 Min.
• FSK: Freigegeben ab 16 Jahren gemäß §14 JuSchG
• Sprachen: Deutsch, Englisch
• EAN: 9783866150416
• Artikelnr.: 13722648

Rezensionen

Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 16.10.2007

In den Scherben eines halbblinden Spiegels
Nicolas Roeg und eine Wiederbegegnung mit seinem Meisterwerk "Don't Look Now" / Von Dominik Graf

Nicolas Roeg: "Don't Look Now".

Optimum Home Entertainment. Nur in England erhältlich, die deutsche Version ohne Audiokommentar gibt es bei Kinowelt.

Nicolas Roeg wird nächsten August achtzig Jahre alt, und er klingt auf dem Audiokommentar zu seinem berühmtesten Film "Don't Look Now" ("Wenn die Gondeln Trauer tragen") nun doch manchmal fast ein wenig abwesend. Sein wunderbares Genuschel und Gemurmel, das immer wie ein Selbstgespräch daherkommt, hat seit den Criterion-Kommentaren zu "Walkabout" und "The Man Who Fell to Earth" noch erheblich zugenommen. Er war

immer schon akustisch nicht leicht zu verstehen, aber jetzt werden selbst Briten mit gewissen Passagen Schwierigkeiten haben. Es gibt langes Schweigen, Denkpausen, und manche Fragen weiß er gar nicht zu beantworten - oder will es nicht. Das ist nicht gerade das, was man sich von einem Audiokommentar erhofft. Dafür bekommt man jedoch etwa alle zehn Minuten von Roeg etwas derart Andersartiges zu hören als sonst bei Regisseuren, etwas derart Vitales zum Filmemachen wie zum Leben gleichermaßen, etwas so gänzlich Filmhochschulfremdes, dass man sich beim Zuhören für Momente fühlt, als hätte das Filmemachen glatt doch noch Chancen, irgendwann mit dem Leben wieder was zu tun zu haben.

Roeg ist höflich und nett zu seinem Interviewpartner. Aber auf die Frage, wie genau er die Anfangs-Montagesequenz mit dem ertrinkenden Kind geplant habe, da sagt er nach einigem "Hmm, yeah . . . well . . ." erst mal sehr langsam: "You can't plan very much in life . . ." und erzählt seinen Spruch von Gott, der über alle menschliche Vorausplanung ja ohnehin nur lachen kann. Aber dann wird er doch konkreter: Man könne einen Film - im Gegensatz zum Theater - nicht wirklich gut proben, denn die Umstände beim Drehen seien doch immer anders und neu. "I try to fit what I plan into the circumstances." Klingt so, als könne sich ein Produktionsleiter an Roegs Arbeitsweise erfreuen. Ist aber nicht so; denn er meint damit nicht mehr und nicht weniger, als dass Filmen erst dann interessant wird, wenn es unberechenbar wie das Leben selbst wird; er meint, dass die geschriebenen Szenen erst am Drehort wirklich alle ihre Möglichkeiten - oder ihre Schwächen - offenbaren und dass einige seiner besten Szenen reiner Improvisation entstammen. Und das ist nun eher der Albtraum jeder planvollen Organisation. Roeg inszeniert weniger, er arrangiert die Situation am Drehort, um sie dann mit dem, was sich aus den Umständen ergibt, neu sehen zu können. "It is there to be seen", sagt er. Filme das, was du siehst, und such nicht nur nach dem, was im Drehbuch oder was auf deiner Shotlist steht.

Konsequenterweise ballert Roeg das Filmmaterial auch nur so raus, "I ,over-shoot' scenes", das heißt, er dreht alles, was in einem Moment von Wichtigkeit sein könnte; alles, was uns umgibt, jede kleinste Wahrnehmung trägt zum Erlebnis bei und gibt ihm mehr Tiefe. Filmischer Pointillismus sozusagen. Am Ende wandert Roeg wie ein Weihnachtsmann mit einem dicken Sack Material in den Schneideraum, um die Szene erst dort endgültig Gestalt annehmen zu lassen.

"David Lean was very different. He wanted everything exactly how he planned it". . ., erzählt er. David Lean war schon immer Roegs Gegenmodell, er hatte ihn als junger Mann selbst erlebt, als er zweiter Kameramann für "Lawrence of Arabia" und "Schiwago" war. Roegs Kino wurde geboren an der Schnittstelle des alten Großkinos der Vierziger und Fünfziger (Roeg inszenierte als ganz junger 2nd-Unit-Kameramann für Joseph L. Mankiewicz in dessen statuarischem "Plötzlich letzten Sommer" die kannibalische Mord-Erinnerung Liz Taylors - man sieht es, wenn man es weiß!) mit dem Experimentalkino der Sechziger. Seine Gedanken, was das Kino noch alles bereithalten könnte, schulten sich gleichermaßen an dem grimmigen Hollywood-Existentialismus à la "Schatz der Sierra Madre" wie an den Pariser Zeitreisen von Alain Resnais und Chris Marker und dem Carnaby-Street-Pop-Gehopse von Richard Lester, für den er drei seiner besten Filme fotografierte. Erst mit Donald Cammells "Performance" wurde Roeg offiziell zum Co-Regisseur, und danach bei "Walkabout" war er erstmals allein verantwortlich.

Heute klingt er beim Erzählen wie ein alter Guru, der sein Garn spinnt. In seiner Jugend - erzählt er - "war Film eine geheime Angelegenheit". Niemand sprach damals übers Filmemachen, es gab keine Akademien, keine Lehrgänge. Man ging einfach zum Film und lernte das Handwerk beim Machen. Und man ging auch deshalb zum Film, weil man abenteuerlustig war, so wie man als junger Mann einst zur See gefahren war.

Roeg murmelt und nuschelt, macht Witze und lacht gern, weil das die Atmosphäre auflockert zwischen ihm und dem Befrager, der manchmal deutlich etwas überfordert ist. Auf die Frage, was dieser Film für seine Regie-Karriere bedeutet habe, kontert Roeg: "I never thought in terms of career . . ." Und man spürt ja auch diese Freiheit von jeglichem Karrieredenken in seinen Filmen. Er hat sich mit Filmen wie "Bad Timing" oder dem wahnwitzigen Großprojekt "Eureka" völlig karriereabgehärtet erwiesen. Das ist eine eher glückliche Eigenschaft für einen Regisseur, der ja weitgehend ohne kommerziellen Erfolg versucht hat, Experimentalfilm mit Genrekino zu verbinden. Plots interessieren ihn sowieso weniger, für ihn geht es mehr um Themen, die vielleicht eine bestimmte Idee vom Leben illustrieren könnten. In diesem Fall geht es um die Frage: Wie kommen zwei Menschen über ihre entsetzliche Trauer hinweg, wie gehen sie damit um? Es gibt keinen Trost für das Unglück, ein Kind zu verlieren. Wie kann es danach noch gemeinsam weitergehen? "Don't Look Now" war dementsprechend keine wirkliche Horrorfilmstory für ihn, sondern eine "Schicksalsgeschichte".

Donald Sutherland und Julie Christie wollte er immer für das Ehepaar in "Don't Look Now" haben, erzählt er, wegen des Kulturclashs zwischen England und den Vereinigten Staaten. "Dieselbe Sprache, völlig verschiedene Welten." Roeg bestand für "Don't Look Now" trotz vieler Terminprobleme auf den beiden damals großen Stars. Und beim Kulturclash weiß er nun wirklich, wovon er redet, denn den hat er später selbst in seiner Ehe mit der grandiosen Amerikanerin Teresa Russell noch mal erlebt. Schon beim "Mann, der vom Himmel fiel" bekam er amerikanische Denkungsart zu spüren, als ihm ein Hollywood-Produzent hinterher sagte: "Ich hab Ihren Film überhaupt nicht verstanden, nur eines hab ich verstanden: Der Alien, der da vom Himmel in die USA fällt, das sind Sie!"

Die berühmte Liebesszene von "Don't Look Now" stand nicht im Drehbuch, und sie war - als der Film schließlich fertig war - ein Gegenstand endloser Debatten mit der Produktion und dem Verleih, weil sie dem Film in den Vereinigten Staaten beinahe eine kommerziell katastrophale X-Wertung eingebracht hätte. Roeg drehte die Szene, weil er fand, dass es Zeit war für das Paar - ohne jemals miteinander darüber zu sprechen -, vielleicht noch ein Kind haben zu wollen, den schrecklichen Verlust quasi zu "ersetzen", und darüber vielleicht wieder zueinanderzufinden: "Somewhere in their heads there may be the thought, that it might be time again." Er empfindet es als den einzigen völlig natürlichen, entspannten und hoffnungsvollen Moment zwischen den beiden. Roeg sagt, diese Szene sei für ihn "Sex ohne Verführung" (was für ein großartiger Gedanke! Wo gibt es heute noch Sex ohne irgendeine möglichst bescheuerte Art von Verführung?), sie ist in seinen Augen "völlig natürlich". Wie genau die Szene nun gedreht wurde, das erzählt er natürlich nicht. Er weicht aus: "Filme werden von allen Leuten in einer Crew gemeinsam gemacht, von den Schauspielern bis hin zu den Ausstattungsassistenten. Filme nehmen ihren eigenen Weg beim Drehen. Die Crew verstand, was wir wollten, die Schauspieler verstanden die Natürlichkeit der Szene und was ich damit sagen wollte . . ." Und was ist mit den grandiosen Zwischenschnitten, die das Danach zwischen den beiden Eheleuten illustrieren? "Again it's very natural", sagt er. "That's simply what people do . . ." Menschen machen Liebe, und danach gehen sie in ein Restaurant oder ins Theater, und ihre körperliche Begegnung ist sozusagen noch um sie herum wie ein Duft, aber sie sind schon wieder meilenweit getrennt.

Beim Drehen selbst ist man ja meist auch relativ frei von den Executives der Produktionsgesellschaften. Niemand will den Ablauf ernsthaft gefährden, denn das könnte ja teuer werden. Aber beim Schneiden und in der Nachbearbeitung, da sind sie dann alle wieder da: "Jeder hat dann eine Meinung dazu, wie der Film sein sollte . . . wie die Spannung aufgebaut werden sollte, wie der dramaturgische ,flow' sein müsste, wie die Musik klingen sollte und wie der ,Bogen der Figurenentwicklung' zu sein habe, was auch immer zum Teufel das sein soll, dieser ,Bogen'." Er höhnt über die Parameter der Drehbuchprofessoren: "Ich zum Beispiel habe in meinem Leben auch keinen richtigen ,Bogen' als Figur - wenn, dann ist vielleicht ,langsamer Niedergang' die richtige Beschreibung für meinen persönlichen ,Bogen'" - und er lacht wieder. Diesmal fast ein wenig dämonisch.

Dies ist ein Audiokommentar, der den ganzen "Wie haben Sie das gemacht?"- Quark lächerlich klingen lässt. Roeg sieht die "Künstlichkeit" einer Seemöwen-Ansammlung am Markusplatz bei tiefstehender Sonne, wenn Laura mit dem Vaporetto nach England abfährt und ist - als Verfechter der Natürlichkeit - amüsiert: "Oh, I think we did throw some bread there!" Und lacht wieder . . .

In den Pausen des Gesprächs sieht man selbst dem Film zu. Und man entdeckt, wie viel man trotz häufigen Sehens vergessen hat: den traurigen Hotelier, in dessen Restaurant keiner zum Essen kommt. Die über zwanzig Minuten lang beinahe auseinanderdriftende Struktur, nachdem Julie Christie zu ihrem kranken Sohn nach England abgefahren ist. Der Film wird da immer zerbrechlicher, weil er fast nur noch aus Impressionen besteht. Sutherland wird immer irritierter, die Nebenfiguren immer ausgeprägter, der Kommissar, der Priester. Alles in Roegs Augen "natural". Der Film fließt vor sich hin, der Kommentar ebenso. So lange, bis das radikale Ende in Sicht kommt, bis sich die Schlinge zuzieht. Auf die Bemerkung des Fragers, dass die Unberechenbarkeit seiner Filme für ihn so typisch sei, da gibt es wieder erst mal eine lange Pause. Und dann kommt, sanft ironisch: "Even the unexpected should not be expected."

Der Interviewer scheint geradezu erleichtert, als es endlich zum Showdown kommt: "Here we are . . ." seufzt er glücklich, als Sutherland die Kirche betritt, in der ihn sein Tod erwartet. Aber eigentlich wird sowieso fast nie über eine Szene direkt gesprochen, die wir gerade im Bild sehen. Und so sehen sich die beiden dann fast schweigend den Schluss an. Und als der Film zu Ende ist und Roeg zugibt, er habe ihn jetzt zum ersten Mal seit Jahren wiedergesehen, da fragt ihn der Interviewer natürlich, wie er ihn fand: "Daumen hoch?" Antwort (voraussehbar): "I can't say." Und dann: "The film is now a memory to me." In den Träumen älter werdender Regisseure mögen sich das Gefilmte und das Erlebte ohnehin mehr und mehr mischen. Aber wenn einer wie Roeg, der sich seine Filme förmlich so erlebt hat, sich erinnert, dann könnte dieser Unterschied noch geringer ausfallen als bei anderen. Bis am Ende alles in eins fällt, der Film, die Erinnerung an die Arbeit, die private Biographie. Alles fällt in diesen zersplitterten, halbblinden Spiegel, in den man bei einem Roeg-Film unser ganzes Leben hineingeworfen sieht - wenn man dazu bereit ist. Denn: "It is there to be seen."

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