einmal einem Katastrophenfilm zu gleichen schien, ob es ein solches Bild im Hollywoodkino überhaupt noch würde geben können - oder, realistischer, wie lange es dauern würde, bis sich eine Variation in einem Blockbuster wiederfinden würde.
"Sully", der neue Film von Clint Eastwood, ist nun kein Katastrophenfilm, sondern ein Dokudrama, das auf der Geschichte des amerikanischen Piloten Chesley Sullenberger beruht, der am 15. Januar 2009 mit einer vollbesetzten Passagiermaschine auf dem Hudson notlandete und damit das Leben von 155 Menschen rettete. Und womit "Sully", übrigens Eastwoods 35. Arbeit als Regisseur, beginnt, das ist ein Albtraum, der Albtraum Chesley Sullenbergers am Morgen des Tages, an dem er sich vor dem NTSB, dem National Transportation Security Board, verantworten muss. Gerade weil das so nüchtern gezeigt und nicht als Traumsequenz markiert wird, ist es umso wirkungsvoller. Auch später, wenn Sullenbergers Ängste wiederkehren, gehen die Imaginationen nahtlos aus dem Realen hervor.
"Sully" ist das Porträt eines Helden, der einfach nur seinen Job macht, und das eines Profis, den die Umstände zum Helden machen. Deshalb hätte man auch keinen besseren Hauptdarsteller finden können als Tom Hanks, der dank weißem Haar und weißem Schnurrbart eine erstaunliche Ähnlichkeit mit dem realen Sullenberger erreicht. Hanks als der All American Guy, als der einzige legitime Erbe der Jimmy Stewarts oder Gregory Pecks in der Rolle des bescheidenen, alltäglichen Helden, kommt in einer so umsichtigen wie schnörkellosen Inszenierung, die kaum einer beherrscht wie der 86-jährige Eastwood, auch mit Sätzen wie diesem davon, ohne dass es peinlich oder platt klänge: "Ich fühle mich nicht wie ein Held. Ich bin bloß ein Mann, der seinen Job gemacht hat."
Bei einem solchen Mann werden auch die Albträume glaubhaft, weil ihn eben die Frage nicht loslässt, was passiert wäre, wenn sich der Entschluss zur Notwasserung als falsch erwiesen oder er bei der Durchführung versagt hätte; einen wie ihm, der stolz ist auf seinen Beruf und dem seine langjährige Erfahrung als Militär- und Zivilpilot die Sicherheit und den Mut zu seiner Tat verliehen, einen solchen Mann erschüttert es auch, wenn man ihn dann im Zuge der Untersuchungen kurzzeitig für einen Hasardeur und Draufgänger hält, der ein unnötiges Risiko eingegangen sein soll.
Dann scheint auf einmal die Moderatorin der Nachrichtensendung direkt aus dem Fernseher zu ihm zu sprechen und ihm Vorwürfe zu machen; dann muss er raus, aus dem Hotel in Midtown Manhattan, auf die Straße, ein bisschen joggen, weil er keinen Schlaf findet. Dass er nachts, in der Nähe des Times Square, dann auch kurz an einem großen Plakat vorbeiläuft, das für Eastwoods Film "Gran Torino" wirbt (der im Dezember 2008 ins Kino gekommen war), ist ein eher ungewohnter ironischer Schlenker in einem Eastwood-Film.
Man kann Eastwood jedoch immer wieder nur bewundern, wie er aus einer Story, deren Verlauf und Ausgang jeder Zuschauer kennt, einen unerwarteten Spannungsbogen entwickelt. Viel Plot ist da ja nicht. Deshalb kommt alles darauf an, wie man mit Raum und Zeit umgeht, wie man die Chronologie aufbricht, zu welchem Zeitpunkt man das Ereignis, die spektakuläre Landung, zeigt, wie Hindernisse und Widerstände konstruiert werden, die sich dem Helden in den Weg stellen.
Der Film macht, nach dem Albtraumauftakt, die Anhörungen vor dem NTSB zur dramatischen Konfrontation. In den Vereinigten Staaten hat es eine kleine Kontroverse um diese Darstellung des NTSB gegeben. Experten warfen Eastwood vor, er habe die Befragungen zu inquisitorisch inszeniert und zudem die Kompetenz des Untersuchungsgremiums in Frage gestellt, obwohl die Institution bekannt sei für Sorgfalt, Sachverstand und Fairness.
Man muss daraus keine große Sache machen. Es ist eine Zuspitzung, die dem Film nicht schadet, der ja keine Dokumentation ist, sondern eben ein Dokudrama. Und Clint Eastwood mag im Wahlkampf und auch sonst gelegentlich politisch Unausgegorenes von sich geben; sein Gespür für Inszenierung, für die nötige Dramatik eines Kinofilms hat darunter nicht im Geringsten gelitten. Die Szenen, in denen sich Hanks und Aaron Eckhart als Sullenbergers Kopilot Syles mit dem NTSB auseinandersetzen müssen, gehören zu den intensivsten des Films, auch wenn da nur sprechende Köpfe zu sehen sind, Gesichter, in denen sich Skepsis und Fassungslosigkeit spiegeln.
Sullenberger kämpft um seine Reputation. Man konfrontiert ihn mit dem Befund, dass die Kollision des Flugzeugs mit einem Gänseschwarm rund zwei Minuten nach dem Start in La Guardia nicht beide, sondern nur ein Triebwerk zerstört habe; man führt ihm vor, wie es Piloten am Flugsimulator gelingt, die Maschine nach diesem Zusammenstoß heil nach La Guardia oder zu einem Flughafen in New Jersey zurückzufliegen. Wie Sullenberger sich gegen diese Aussagen zur Wehr setzt, wie er verzweifelt dagegen angeht, fahrlässig gehandelt zu haben, das ist spannend genug, um es hier nicht im Detail preiszugeben.
Wie es ihm dabei ergeht, wie er sich existentiell bedroht fühlt, da der Nachweis der Fahrlässigkeit seine Pensionsansprüche empfindlich gefährden würde, zeigt der Film in ein paar raffiniert einfachen Einstellungen. Tom Hanks muss nicht bestürzt oder verzweifelt grimassieren oder laut werden. Er ist auf einmal ständig von sich selbst umzingelt, er kann seinem öffentlichen Bild nicht entkommen. Er kann im Hotel oder nachts im Pub nicht auf den Fernseher blicken, ohne sich selbst zu sehen: in Interviews, die er gegeben hat, in Berichten, im Studio, an Land kurz nach der Bergung; er kann nicht mit seiner Frau telefonieren, ohne dass bei ihr der Fernseher liefe und sein Bild zeigte.
Der Held, zu dem ihn die Landung gemacht hat, soll er auf einmal nicht sein; er will ja auch gar kein Held sein, doch noch weniger will er erleben, wie sich die übertriebene Heroisierung allein durch die mediale Dauerpräsenz in ihr Gegenteil verwandelt. Er muss sich wehren, er muss die Ehre des Professionals verteidigen. Das große Geschick des Films, vor allem seiner Komposition am Schneidetisch, liegt darin, wie er mit exzellentem Timing die Action zeigt: von den letzten Minuten im Terminal, den Passagieren, die es gerade noch an Bord schaffen, über die Startroutine und das dumpfe Geräusch der Kollision bis zu der aufwallenden Panik im Flugzeug und den entscheidenden Sekunden der Landung. Parallel dazu sieht man, wie sich die Retter formieren, die die Passagiere aus dem januarkalten Hudson holen werden, wie die Hubschrauber, die Fährboote zum Einsatz kommen.
Es ist eine kollektive Anstrengung, keine einsame Heldentat, und diese Sachlichkeit und Nüchternheit werden noch einmal durch die Art, wie Eastwood diese Sequenz gestaltet, verstärkt. Keine hyperaktive Blockbuster-Montage, sondern eine souveräne, sehr physische Darstellung, der es um realistische Effekte und nicht um spektakuläre Showeinlagen bei der Rettungsaktion geht. Und wenn Sullenberger noch einmal durchs Flugzeug geht, wobei ihm das Wasser bis zu den Knien steht, um sich zu vergewissern, dass niemand an Bord zurückgeblieben ist, legt die Inszenierung nur gerade so viel Pathos hinein, dass es nicht klebrig und penetrant wirkt.
"Sully" mag nun nicht der Film sein, an den man sich, wenn man an das Werk von Eastwood denkt, zuerst erinnern wird, aber er hat die entspannte Professionalität, die sich selbst nichts mehr beweisen muss, diese Klarheit und dieses Gespür für dramatische Proportionen. Der alte Satz für Western und andere Heldenepen, "a man's gotta do what a man's gotta do", passt hier ganz genau. Er klingt nicht so hohl und tautologisch, wie er das in postheroischen Zeiten normalerweise tut. Wenn man sieht, was andere amerikanische Männer in diesen Tagen so glauben tun zu müssen, dann ist ein Held wie Chesley Sullenberger ein Anwalt der Vernunft und Abgeklärtheit. Und man stellt wieder einmal fest, dass Clint Eastwoods ästhetische Haltungen ungleich reflektierter sind als seine politischen Meinungen.
PETER KÖRTE
Ab Donnerstag im Kino
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Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 27.11.2016
