Unheimlichen. Das New York der Reichen und der Touristen wäre dann nur der sichtbare Teil einer Dualität, die von einem archaischen Gesetz erzählt: zu jedem Kuss auf der Aussichtsplattform auf dem Empire State Building gibt es irgendwo im Bauch der Stadt eine einsame Seele, die nicht aus oder ein weiß.
Was an "Joker", dem neuen Film über den berühmtesten Gegenspieler von Batman, zuerst auffällt, ist ebendies: Zwischen New York und Gotham City gibt es kaum einen Unterschied. Da es sich im weiteren Sinn um eine Geschichte aus dem DC-Comic-Universum handelt, ist der Schauplatz natürlich Gotham City. Der Regisseur Todd Phillips kassiert aber das meiste ein, was nach Dystopie aussehen könnte, und begibt sich in eine Stadt, die am ehesten filmhistorisch zu bestimmen wäre: "Mean Streets" von Martin Scorsese ist eine Markierung. Man könnte aber auch an "Welfare" denken, den großen Dokumentarfilm von Frederick Wiseman aus dem Jahr 1975 über die Sozialhilfe in New York als ein System der Vermittlung zwischen einer anonymen Masse, aus der immer wieder prägnante Gesichter heraustreten, und einem Apparat, der diesen Ansprüchen so etwas wie Fairness entgegenzubringen versucht.
Auch in "Joker" geht es zu Beginn um eine Begegnung zwischen einem Klienten und einer Betreuerin: Arthur Fleck ist ein schwieriger Fall. Ein nicht mehr ganz junger Mann mit psychischen Problemen. Eines seiner Syndrome ist für den Film zentral, er trägt deswegen sogar eine Karte mit sich herum, die, wie bei Diabetikern oder Allergikern, Passanten oder Hilfeleistende aufklären soll: Arthur Fleck muss häufig lachen. Und zwar ohne Grund. Er hat eine Art Lachzwang, der ihn oft in den unpassendsten Momenten überfällt. Arthur ist ein Sklave seines Zwerchfells.
Die Rippen von Joaquin Phoenix erheben sich über den Körperteil, aus dem das Lachen kommt, wie zwei Drachenflügel, die in die falsche Richtung gewachsen sind. Für den ohnehin auf extreme Rollen abonnierten Star ist Arthur Fleck eine weitere große Show: mit eingefallenem Gesicht und ausgemergeltem Leib spielt er einen Schmerzensmann, der irgendwann alles in ganz großem Stil zurückgeben wird an eine Welt, die von ihm erst dann Notiz nehmen wird. "Joker" zeigt nur ein paar erste Schritte auf dem Weg zu der Figur, die aus den "Batman"-Filmen kanonisch ist und die davor vor allem durch Jack Nicholson und Heath Ledger schon Verkörperungen gefunden hat, an denen auch ein Joaquin Phoenix nicht einfach vorbeispielen kann. Er arbeitet sich offensichtlich an der Rolle ab. Wie nebenbei, und mit melancholischer Beiläufigkeit, absolviert "Joker" auch die Stationen der Genealogie: an einer Stelle steht dann ein Freak vor einem Jungen, getrennt durch ein Tor, wie es seit Urzeiten die Reichen und Anmaßenden von den Erniedrigten und Beleidigten getrennt hat. Bruce Wayne und der Joker als zwei ganz und gar verschiedene, aber doch auf eine Weise verwandte Opfer oligarchischer Hybris.
Die Batman-Filme aus der jüngeren Vergangenheit waren von Beginn an große Autorenstücke, aus denen eigenwillige Filmkünstler wie Tim Burton oder Christopher Nolan sehr persönliche Visionen machten. Daran misst sich nun Todd Phillips, bekannt geworden vor allem als Mann hinter der "Hangover"-Trilogie, also einem ganz anderen Genre. Sein "Joker" ist imposant, und doch wird man nie so ganz den Eindruck einer Überkompensation los. Im heutigen Hollywood-Kino zeigt sich diese sehr häufig zuerst einmal als Understatement, als Untertreibung, als bewusste Lakonie. Und so agiert auch Joaquin Phoenix: in der ersten Szene zeigt er zuerst einmal nur einfach seine Maske, einen Clown, dessen aufgemaltes Lächeln er dann zu einer Groteske verzerrt.
Arthur Fleck ist ein Mann, der niemand zum Lachen bringen kann, da kann er noch so manisch Witze in ein Notizbuch kritzeln. Er ist einer, der immer einsteckt - ob man die Jugendlichen, die ihn zu Beginn misshandeln, tatsächlich auf den Fall der Central Park Five beziehen muss, wie es der amerikanische Kritiker Richard Brody in einem prominenten Verriss von "Joker" getan hat, ist diskutabel. Aber tatsächlich ist das einer der Punkte, an denen das Understatement von Phillips schon in das Gegenteil umschlägt: in eine potentiell zynische Verwandlung von Referenzen in Trophäen. "Joker" sammelt Verweise auf die düstersten Jahre von New York und lässt sie in Gotham City zu vagen Revolutionsmotiven werden, ihrer politischen Sprengkraft beraubt.
Stattdessen packt Phillips dann die großen Filmzitate aus. In einer zweifellos beeindruckenden Szene trifft Fleck in einem prächtigen Kino auf den Vater von Bruce Wayne. Er wird, so filmt Phillips das, zu einem Schatten von Charlie Chaplin, der in "Modern Times" durch das System flutscht, während Arthur Fleck von den schon nicht mehr modernen, sondern offensichtlich neoliberalen Zeiten ausgespien wird. Die Linie durch die Erzählung entspricht aber vor allem dem Frühwerk von Martin Scorsese: "Taxi Driver" und "The King of Comedy" sind die tragenden Stützpfeiler der Konstruktion bei Todd Phillips (der das Drehbuch gemeinsam mit Scott Silver geschrieben hat). Robert DeNiro in der Rolle eines Talkshow-Hosts ist nun auf der anderen Seite - er ist jetzt das Relikt, an dem sich das Faktotum stößt.
Da arbeitet sich also ein Star-Regisseur des neueren Hollywood, Jahrgang 1970, gar nicht an den Konkurrenten ab, die vor ihm das Batman-Universum im Kino geprägt haben. Er ruft vielmehr eine Ära auf, die vor der Gegenwart der Sequels und Prequels, der Franchises und Reboots lag und die er nun als Untergrund für die Kinogegenwart zu revitalisieren versucht. Das New Hollywood der siebziger Jahre ist ein naheliegender Sehnsuchtsort für einen Absprung aus einer komplizierten Gegenwart, aus der Phillips offensichtlich nur die allergröbste Chiffre, nämlich den großen Ausbeuter, übernehmen wollte, nicht aber die Signale einer revolutionären Vielfalt, von denen gerade auch das Blockbusterkino zunehmend geprägt ist.
Der "Joker" ist einsam nicht nur als Einzelgänger, sondern auch in dem, was ihm gegenübersteht: eine heillose Mob-Metropolis, die nun wirklich mit New York nichts mehr zu tun hat. "Joker" ist vielleicht gerade deswegen ein großartiger Nullpunkt für einen Widersacher-Mythos, weil er sich in dessen Einsamkeit so verbeißt, dass er alle Allegorie, alle Zeichenhaftigkeit einbüßt und irgendwann nur noch panisch auf das Zucken im vegetativen System lauert.
BERT REBHANDL
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Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 09.10.2019
