des Autors im Gemurmel der Diskurse". Angesichts dieses in letzter Zeit deutlich anschwellenden Gemurmels ist es verdienstvoll, was Martin Treml, Sigrid Weigel und Perdita Ladwig unternommen haben: Sie geben Warburgs wichtigste Texte in einer kommentierten Ausgabe heraus, darunter zwölf unveröffentlichte Texte aus dem Nachlass. Erhellend sind vor allem die Kommentare, die Warburgs eigentümliche Sprache, die Literarizität seiner Essays - Warburg erfand Worte wie "Eindruckserbmasse", "Willkürverknüpfung" oder "Eilsiegbringitte" - beleuchten; ärgerlich ist der Mangel an Bildern zu Warburgs Schlangenritual-Texten, die ohne Abbildungen kaum nachzuvollziehen sind.
Zur Zeit gibt es ein ungewöhnlich intensives neues Interesse, einen neuen Zugriff auf Aby Warburg. Vor kurzem erschien Georges Didi-Hubermans kritische Warburg-Exegese "Das Nachleben der Bilder" (F.A.Z. vom 11. Oktober), die sich mit einem zentralen Forschungsinteresse des Hamburgers befasst, und löste auch in Frankreich eine neue Welle des Interesses an Warburg aus. Gleichzeitig ist zu beobachten, dass Warburgs Denken, seine Methode des suggestiven Bildvergleichs, weit über das Feld der Kunst- und Kulturwissenschaften Künstler und Kuratoren prägt und seit neuestem auch in den Neurowissenschaften auf Interesse stößt.
Wofür steht Warburg heute? Mit der Aufweitung der Kunstgeschichte zu einer weiter gefassten Bildwissenschaft avancierte Warburgs "Kulturwissenschaftliche Bibliothek" zum historischen Fluchtpunkt des Fachs. Unbestreitbar ist, dass Warburg mit seinen Schriften zu Botticelli und der Prodigienliteratur der Lutherzeit einer kritischen, soziologisch-kulturgeschichtlich orientierten Kunstgeschichte den Weg bereitete (ähnlich wie Hegel hat Warburg Schulen geprägt, die man, wäre die Unterteilung intellektueller Bewegungen in politische Lager nicht so fragwürdig, als Links- und Rechtswarburgianer bezeichnen könnte). Warburg weitete den an der Geschichte der Kunst geschulten Blick auch auf die Bildproduktion seiner Gegenwart aus: Er äußerte sich zu Hugo Lederers Bismarck-Denkmal, versuchte Verbindungslinien zu den naturwissenschaftlichen Theorien von Darwin und Haeckel zu ziehen und begeisterte sich für außerkünstlerischen Bildproduktionen, etwa für Kinderzeichnungen. Vor allem aber war es Warburgs Leistung, Kunstgeschichte mit Blick auf die wirtschaftlichen und privaten Hintergründe, auf den historisch-politischen Kontext eines Werks als Wirtschafts- und Sozialgeschichte zu erzählen und so die materiellen Grundlagen und Voraussetzungen von Formproduktion ins Zentrum zu setzen: Die Kunstwissenschaft erschien hier im Licht literarischer und geschichtlicher Überlieferung. Als ein Beobachter, der freie und angewandte Kunst, Alltagsbilder, Bauernmalerei und Renaissancekunst, Testamente, Briefe von Händlern oder Wandteppiche als gleichberechtigte Dokumente ansah, war Warburg ein Vorreiter jener produktiven Verschleifung von Hoch- und Populärkultur, die erst mit der Pop-Art ihren endgültigen Durchbruch erleben sollte.
Man kann Warburgs Werk also als einen der wichtigsten Bezugspunkte einer methodischen Wende des Fachs hin zu einer soziologisch-politisch interessierten, kritischen Bildwissenschaft ausmachen. Eine andere Schule interessiert sich hingegen vor allem für seinen Mnemosyne-Atlas - ein Werk oder besser Denkwerkzeug, dessen Veröffentlichung Warburg übrigens nicht beabsichtigte. Er ist das letzte wissenschaftliche Großprojekt, an dem er 1924 die Arbeit aufgenommen hatte, ohne es je abzuschließen. In einer Zusammenstellung von Gemälden, Skulpturen, Mosaiken, Münzen, Brunnen, Fresken oder auch Alltagsszenen auf diversen Bildtafeln geht Warburg hier dem "Nachleben der Antike in der europäischen Neuzeit" nach. Wie hat man sich dieses Nachleben vorzustellen?
Hier kollidieren zwei Schulen - und in dieser Kollision zeichnet sich die wichtigste Bruchlinie der aktuellen Kunstgeschichte ab. Die eine versteht das Nachleben - Warburg sprach auch von einer "Bilderwanderung" - als eine ikonographisch nachweisbare Kette von Zitaten und weitergereichten, wiederentdeckten Formen und versucht, die Mechanismen der Übertragung und Verbreitung von Bildformeln nachzuvollziehen. Die andere - und hier fällt vor allem ein bestimmter naturwissenschaftlicher Zugriff ins Auge - läuft auf eine Psychobiologisierung und Anthropologisierung der Kunstgeschichte hinaus, in der "Pathosformeln" in der Kunst vorgestellt werden als Ausdruck von jedem Menschen ahistorisch und überkulturell innewohnenden Wesenszügen; Kunst wäre demnach nur eine Sichtbarmachung von im Kern unabänderlichen menschlichen Existentialien, der conditio humana; die Möglichkeit kulturellen Wandels wäre weitgehend ausgeblendet. Man kann sich angesichts des offensichtlichen Dissens der Interpreten nicht neutral verhalten zu der Frage, welchem Geschichts- und Menschenbild die eine wie die andere Lektüre und Interpretation des Mnemosyne-Atlas Vorschub leistet.
Hier hätte man sich von den Herausgebern des Lesebuchs ein wenig mehr thetische Schärfe zumindest in der Beschreibung eines offensichtlichen Konflikts gewünscht. Ansonsten ist diese rund tausend Seiten starke Publikation ein wichtiger Beitrag zur Diskussion eines Autors, dessen Schiften im Dickicht ihrer divergenten Interpretationen verlorenzugehen drohten.
Aby Warburg: "Werke in einem Band". Hrsg. v. Martin Treml, Sigrid Weigel und Perdita Ladwig.
Suhrkamp Verlag, Berlin 2010. 988 S., geb., 68,- [Euro].
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Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 27.11.2010
