Produktdetails
- Verlag: Headline Review
- ISBN-13: 9780747266594
- Artikelnr.: 28409660
Fallstricke der Überlieferung, Untiefen des Trivialen: Fünf Romane und eine Oper versuchen sich an Vermeers Bildern und ihren Modellen
Vier Romane sind in der letzten Zeit erschienen, die im holländischen Künstlermilieu des siebzehnten Jahrhunderts spielen. Sie nacheinander zu lesen ist sehr aufschlußreich. In jedem Buch gibt es eine Szene, in der eine weibliche Hauptfigur von einem Künstler gemalt wird, der sich auf Genreszenen, besonders auf Porträts vornehmer Frauen spezialisiert hat. Und dann passiert folgendes:
Der Maler hinter der Staffelei beobachtet mich. Seine blauen Augen bohren sich in meine Seele. Er ist ein kleiner, drahtiger Mann mit wilden schwarzen Haaren. Den Kopf neigt er zur Seite. Kühl erwidere ich seinen Blick. Dann wird mir klar, daß er nicht mich ansieht, sondern ein zu malendes Arrangement. Er wischt den Pinsel an einem Lappen ab und runzelt die Stirn. Ich bin einfach ein Gegenstand - braunes Haar, weißer Spitzenkragen, blaues Kleid. (Deborah Moggach, "Tulip Fever")
Sie fühlte einen dumpfen Schmerz in der Brust, als sie begriff, daß ihr Schweigen ihn auch nicht einen Moment nachdenklich oder neugierig stimmte. Wenn sie ihn aus den Augenwinkeln anschaute, konnte sie nicht erkennen, was sie ihm bedeutete. Langsam wurde ihr klar, daß er sie mit demselben Interesse betrachtete wie das Milchglas. (Susan Vreeland, "Girl in Hyacinth Blue")
Er reißt ihr die Haube vom Kopf. Tränen schießen ihr in die Augen. Sie hat Angst, er werde sie vollständig entkleiden. Dafür ist sie nicht bereit. "Die Haube: dreckig", sagt er, "aber ich sehe nicht dich an, sondern die Form deines Kopfes." (Gregory Maguire, "Confessions of an Ugly Stepsister")
Er betrachtete mich, als sähe er nicht mich, sondern jemand oder etwas anderes - als betrachtete er ein Gemälde. Er beobachtet das Licht, das auf mein Gesicht fällt, dachte ich, nicht mein Gesicht. Das ist der Unterschied. (Tracy Chevalier, "Girl with a Pearl Earring")
Was dem Leser sofort auffällt, ist unseren vier Autoren entgangen. Die Erkenntnis, die wie eine Erleuchtung über ihre Protagonistin kommt, ist im Grunde ziemlich banal: junge Frau begegnet Künstler, ist fasziniert von ihm und wünscht sich eine Erwiderung ihrer Gefühle, doch er betrachtet sie nur als Objekt, sie ist enttäuscht, denkt traurig über den unpersönlichen Blick des Künstlers nach. Diese nahezu identischen Szenen sind der Punkt, an dem sich die Handlungen der vier Romane überschneiden. Es geht um heimliche Liebe, um ein Thema, das man als den kleinsten gemeinsamen Nenner der Romanliteratur bezeichnen könnte.
Protagonistin bei Deborah Moggach (die von allen das lesenswerteste Buch geschrieben hat) ist die junge Sophia, Ehefrau eines sehr viel älteren Mannes. Sie verliebt sich in den Maler, der sie im Auftrag ihres Mannes porträtieren soll, und gibt sich bedenkenlos ihrer Leidenschaft hin, die am Ende ihr Leben zerstört.
Tracy Chevaliers Griet ist beherrschter. Sie behält die Gefühle, die sie ihrem Dienstherrn (Vermeer) entgegenbringt, für sich. "Girl with a Pearl Earring" ist eine einzige Sublimierung von Sehnsucht.
Susan Vreeland, die in "Mädchen in Hyazinthblau" die Geschichte eines Vermeer-Gemäldes von der Gegenwart bis in das siebzehnte Jahrhundert, bis in das Atelier des Künstlers zurückverfolgt, präsentiert uns nicht nur eine, sondern gleich mehrere unmögliche Affären und traurige Ehen. Der Besitzer des Gemäldes, Laurens van Luyken (zur Abwechslung gibt es hier auch mal eine männliche Hauptfigur), hängt an dem Werk, weil es ihn an seine erste Liebe Tanneke erinnert - diesen obskuren Namen trägt auch eine Person bei Chevalier.
Gregory Maguires "Confessions of an Ugly Stepsister", ein unerfreuliches Buch, dessen Figuren altklug daherschwätzen, spielt im Haarlem des 17. Jahrhunderts, mit einer lächerlichen Überlegung zum Besuch Marias de Medici in Holland 1638, und überhaupt gelingt es dem Autor, alles irgendwie schief darzustellen.
Genug dazu. "Tulip Fever", "Girl in Hyacinth Blue" und "Girl with a Pearl Earring" sind Liebesromane, Vertreter einer Gattung, deren Qualität normalerweise nicht an ihrer Genauigkeit gemessen wird. Insofern diese Bücher aber künstlerisches Schaffen und häuslichen Alltag im Holland des 17. Jahrhunderts schildern, akzeptieren sie Forderungen, die für den Liebesroman nicht gelten. Sie sind als phantasievolle historische Romane gelobt worden, und die Autorinnen haben dem nicht widersprochen. Im Klappentext zu Chevaliers Buch heißt es, es sei der Autorin gelungen, das historische Delft zu evozieren, "die Kanäle, Märkte, Kirchen, das mühselige Leben einer Dienstmagd . . ."
Die Bücher zeichnen sich streckenweise durch beachtliche historische Genauigkeit aus. Fakten, Daten und Situationen sind zum größten Teil gut recherchiert und korrekt dargestellt. Gleichwohl haben die Autorinnen Fehler gemacht, die ein Einheimischer niemals machen würde. Chevaliers Griet erzählt: Jenseits des Kanals, direkt gegenüber dem Haus, ragte der Turm der Nieuwe Kerk auf. Ein seltsamer Anblick für eine katholische Familie, dachte ich. Eine Kirche, die sie nie betreten werden.
Keinem Holländer wäre seinerzeit ein solcher Gedanke gekommen. Die Delfter Nieuwe Kerk gehörte, wie alle ehemaligen katholischen Kirchen, der Stadt und nicht der Reformierten Kirche. Außer bei Gottesdiensten stand sie der gesamten Bevölkerung offen und wurde auch eifrig genutzt.
Moggachs männliche Hauptperson, ein Maler, der auch im Tulpenhandel tätig ist, kauft seine Zwiebeln im Jahr 1636 in der Sarphatistraat, die, wie jeder Amsterdamer weiß, nach Samuel Sarphati (1813-1866) benannt wurde, der diesen Stadtteil gestaltet hat. Susan Vreeland scheint davon auszugehen, daß der Familienname des Grafen Johan Maurits van Nassau, des Erbauers des Mauritshuis, Maurits van Nassau lautete. So taucht denn auch eine Gräfin Maurits van Nassau auf, die bei Vreeland absurderweise Gräfin Maurits heißt. (Es sei hier angemerkt, daß Chevalier am genauesten recherchiert hat, während Moggach die Sache nicht so furchtbar ernst nimmt.)
Aber nicht nur einzelne kleine Details sind falsch. Ganze Bereiche holländischen Lebens werden schief dargestellt. Bei Vreeland sitzt jemand da wie ein Katholik in einer leeren Kirche, wo doch die Katholiken die größte Konfessionsgemeinschaft stellten, deren Kirchen stets gut besucht waren. Chevaliers Griet macht sich wiederholt Gedanken über die Spannungen zwischen dem Katholizismus im Hause Vermeer und ihrem eigenen "Protestantismus". Doch dieser Begriff bot keinem Holländer eine religiöse Identität. Griet dürfte einer Gemeinschaft angehört haben, die sich "christlich" nannte und sich von anderen protestantischen Kirchen noch emphatischer distanzierte als von den Katholiken, beispielsweise den Remonstranten, zu denen auch Vermeers Förderer Pieter Claesz van Ruijven gehörte, der in Chevaliers "Girl with a Pearl Earring" eine Nebenrolle spielt.
Eine echte zeitgenössische Griet hätte gewiß darüber nachgedacht. Auch viele andere Fragen hätten sich gestellt, die in den drei Büchern fehlen, etwa Politik und Krieg, Themen, über die in Holland leidenschaftliche Auseinandersetzungen geführt wurden. Keine einzige Romanfigur spricht vom Achtzigjährigen Krieg oder von der französischen Invasion, keine ergreift Partei in den Fragen, die das Land spalteten. Die heftigen Konflikte zwischen den Anhängern des Hauses Oranien und den Generalstaaten kommen in diesen Büchern nicht vor. Das Holland, das uns Moggach, Vreeland und Chevalier vorführen, hat etwas Albtraumhaftes, die üblichen Themen (etwa der Preis von Tulpenzwiebeln) spielen eine übergroße Rolle, während andere Dinge erstaunlicherweise fehlen.
Louis Andriessens Oper "Writing to Vermeer" (nach einem Libretto von Peter Greenaway und Saskia Boddeke) ist ein Albtraum ganz anderer Art. Die Amsterdamer Inszenierung überwältigte das Publikum mit Bildern, historischen Anspielungen, Texten und Bühneneffekten. Bei jeder Aufführung sollen zwanzigtausend Liter Wasser über die Sänger ausgekippt worden sein, Frauen und Kinder in weitärmeligen historischen Kostümen fielen ständig in das Auffangbecken und liefen pitschnaß herum. Greenaway, scheint mir, war so fasziniert von Simon Schamas Darstellung der "geographischen Sittenlehre" und der "Heimsuchungen durch das Wasser", daß er wohl glaubte, in Holland drehe sich alles um das Wasser. Außerdem wurden Brieftexte auf die Bühne projiziert, die zu lesen alle Aufmerksamkeit erforderte, Bilder von Vermeer erschienen auf Bildschirmen über der Bühne, Videoaufnahmen (nicht live) zeigten die Darsteller aus unterschiedlichen Perspektiven, so daß man geradezu aufgefordert wurde, kritische Vergleiche anzustellen, für die gar keine Zeit blieb; daneben sah man im Hintergrund Katastrophenbilder von Krieg oder Bränden oder Hochwasser, begleitet von Detonationslärm und anderen nicht zu überhörenden Geräuschen, ein riesiger, halb durchsichtiger Bildschirm, der vor der Bühne heruntersank, zeigte das projizierte Bild eines Sängers, während dahinter die Handlung weiterging. Andriessens Musik, ohnehin überladen, hatte keine Chance.
Da Briefe von Vermeer nicht bekannt sind, erfand Greenaway einfach welche. Einem Librettisten kann man das natürlich nicht verwehren. Leider ist Greenaways Ausgangsüberlegung aber so töricht, daß die ganze Oper historisch auf wackligen Beinen steht. Vermeer ist zwei Wochen lang verreist, und in dieser Zeit schreiben drei Frauen Briefe an ihn: seine Frau, seine Schwiegermutter und die Haushälterin, die ihm Modell sitzt. Der Grund für seine Abwesenheit ist der folgende: Im Mai 1672 fuhr Vermeer nach Den Haag, um dort zwölf italienische Gemälde zu begutachten. Mit ihm waren mehr als fünfzig Maler gebeten worde, zwischen dem 12. und 23. Mai ein Gutachten abzugeben. Keiner von ihnen dürfte für seine Tätigkeit mehr als eine oder zwei Stunden aufgewendet, wohl auch nicht mehr Zeit zur Verfügung gehabt haben. Greenaway beschloß aber, daß Vermeer sich vom 16. bis 28. Mai im Haag aufhielt und daß er zu weit weg war, als daß sich eine Heimkehr übers Wochenende gelohnt hätte. Daher die Briefe, aus denen das Libretto besteht.
Im Programmheft schreibt Greenaway, Delft und Den Haag lägen ungefähr vierzig Kilometer auseinander - ein Irrtum, auf den ihn seine holländischen Mitarbeiter hätten aufmerksam machen sollen. Tatsächlich sind es vierzehn Kilometer. Heute braucht man mit dem Nahverkehrszug sieben Minuten, eine Kutsche zu Vermeers Zeiten brauchte vielleicht siebzig Minuten und ein Schiff zwei Stunden. Wäre Vermeer am Morgen des 23. Mai aufgebrochen, um sein Gutachten abzugeben, hätte er gegen Mittag wieder zu Hause sein können, und niemand hätte seine Abwesenheit bemerkt.
Je mehr die Oper auf historische Authentizität setzt (das Programmbuch enthält Texte von John Michael Montias zu Vermeer und von Anna Pavord über die Tulpenmanie), desto lächerlicher wird sie. Trotz aller Unterschiede zwischen den Romanen und der Oper betrachtet Greenaway das Holland des siebzehnten Jahrhunderts nicht viel anders als unsere drei Autorinnen. Auch seine Schwerpunkte sind: häusliches Leben von Frauen und weibliche Sexualität, Darstellungen des Alltags in der Kunst und schließlich längst vergessene Gefahren.
Warum, frage ich mich, haben diese Autorinnen ihre Romane in dieser fernen Welt angesiedelt? Warum Vermeer? Mary Louise Schumacher vom Milwaukee Journal Sentinel hat mit den Autorinnen gesprochen und die Antworten bekommen, die zu erwarten waren. "In einer Welt, die sich viel zu schnell bewegt, schenkt uns Vermeer einen Moment Ruhe und Stille", sagte Susan Vreeland, Autorin von "Girl in Hyacinth Blue". "Bei ihm können wir innehalten."
Chevalier erzählt die Geschichte der sechzehnjährigen Dienstmagd Griet, die Vermeer unfreiwillig Modell steht. Durch sie entsteht eines der populärsten Werke des Künstlers, die holländische Mona Lisa, wie sie oft genannt wird. Chevalier, die sich in die holländische Kulturgeschichte vertieft hat, zeigt den Alltag in Vermeers Haushalt und schildert eine Romanze, wie sie sich zwischen Griet und dem Maler hätte abspielen können. "Das Mädchen mit dem Perlenohrring hat mir schon immer gut gefallen", sagte Chevalier, die schon als Kind eine Reproduktion des Gemäldes hatte. "Es sieht so simpel aus. Dieses Mädchen schaut einen einfach an. Aber mir ist, als spiegelt sich in ihr meine eigene Stimmung. Wenn ich traurig bin, sieht sie traurig aus, und wenn ich glücklich bin, sieht sie glücklich aus. Diesen Gesichtsausdruck wollte ich erklären." Schumachers eigene Antwort lautet: "Vermeer hat häufig einzelne Frauen in ruhigen Innenräumen gemalt, die Briefe an unbekannte Empfänger schreiben oder den Blick auf unsichtbare Gegenstände richten. Diese psychologischen Momente, in denen nur wenig auf die eigentliche Bedeutung des Bildes hinweist, laden zu Interpretationen ein."
Diese träumerischen Romane über Themen von Vermeer sind möglicherweise von der großen Vermeer-Ausstellung in Washington und Den Haag 1996 inspiriert worden, die die Besucher sehr viel tiefer beeindruckt haben soll, als das sonst bei Ausstellungen der Fall ist. Vermeer - Zbigniew Herbert hat ihn einmal als den "großen Schweiger" bezeichnet - kommunizierte nicht mit den Besuchern, so daß sie, begleitet von Erinnerungen an seine zeitlosen Bilder, mit ihren eigenen Gedanken und Empfindungen nach Hause gehen konnten.
Neben dem "Rätsel Vermeer" sind noch andere Gründe denkbar. Die Romane verraten eine Sehnsucht nach dem authentischen Leben. Wahre Liebe, wahre Ehre, wirkliche Gefahr, wahrer Glauben und authentische Kunst. Die Liebesaffären im Delft oder Amsterdam des siebzehnten Jahrhunderts sind aus Sicht unserer Autorinnen nicht zu vergleichen mit denen im New York oder London unserer Tage. Heimliche Liebe im alten Holland war nicht die unverbindliche Angelegenheit, als die sie in der modernen Literatur meist erscheint. Griet und Sophia spielen mit dem Leben, wenn sie sich auf ein außereheliches Verhältnis einlassen. Griet und Vreelands Magdalena haben Angst davor, in Schande zu fallen. Griet weiß, daß sie zeitlebens als Hure gelten wird, wenn sie jemals das Haar herunterläßt, und Magdalena verspürt die Schande, als van Ruijven ein Gemälde, für das sie Modell saß, nicht kauft.
Nach Ansicht der Autorinnen war die holländische Republik eine Welt, in der Ehre eine ernste Angelegenheit war, aber auch die Malerei, besonders die Genremalerei, die Darstellung des alltäglichen Lebens, und hier vor allem des häuslichen Lebens von Frauen. In einer jener Passagen, für die man auch in den anderen Romanen eine Entsprechung finden würde, beschreibt Vreeland, was Vermeer beim Anblick eines Glases Milch durch den Kopf geht: Was er sah, war . . . Ruhe vor den nicht anerkannten Tätigkeiten der Frauen im Haus. Diese Stille heute, dachte er, war vielleicht alles, was er je über das Himmelreich erfahren würde.
Das ist nicht nur die Denkweise der Maler, sondern auch der weiblichen Hauptfiguren in allen drei Büchern. Sie wetteifern mit den Künstlern als Beobachter, lassen visuelle und emotionale Sensibilität erkennen. Mit Vermeer wird die Realität des zwanzigsten Jahrhunderts noch intensiver erlebbar. Katharine Weber drückt dies in ihrem Roman "The Music Lesson" (den ich sehr viel besser fand als die drei anderen, nicht zuletzt deswegen, weil die in den 1990er Jahren angesiedelte Handlung - eine irische Terroristengruppe stiehlt mit Hilfe einer Museumsbibliothekarin einen Vermeer aus der Frick Collection - unangenehme Anachronismen verhindert) auf sehr einfache Weise aus: In der ganzen holländischen Malerei gibt es diese Liebe zum Realen, diese Neigung zum Echten. Das Innere einer Kirche mit ihrer Stille. Die Geste einer Hand. Eine Landschaft mit ihrer Weite. [...] Aber immer Intimität, die Intimität einer bescheidenen Erfahrung.
Diese sentimentalen Erklärungen sind gewiß aufrichtig gemeint, aber sie bringen uns nicht sehr weit, und sie gelten auch nicht uneingeschränkt. Die unmittelbaren Beobachtungen und Reaktionen der Autorinnen sind sicher so gewesen, wie sie sie uns beschreiben, aber sie haben sich nicht in einem luftleeren Raum ereignet. Ihre Ansichten zur niederländischen Malerei sind eindeutig von älteren kunsthistorischen Urteilen geprägt.
GARY SCHWARTZ
Aus dem Englischen von Matthias Fienbork
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