Für Musiker und Fans war Jazz während der NS-Zeit ein "gewagtes Spiel" zwischen Anpassung und Widerstand: Der "verjudete Nigger-Rhythmus" konnte selbst im Reich nicht völlig unterdrückt werden, und zu Zwecken der Auslandspropaganda und an der Front wurde er sogar gezielt eingesetzt; doch konnte seiner Anhängerschaft auch KZ-Haft drohen. Michael H. Kater, renommierter Historiker und selbst begeisterter Jazzmusiker, ist eine spannende, detailreiche und fundierte Schilderung dieser schillernden Subkultur gelungen, wobei er mit der gängigen Meinung aufräumt, daß Jazzfreunde per se Gegner des Nationalsozialismus waren.
Michael J. Kater lüftet die Tarnkappe des Jazz im Nationalsozialismus
Saxophon spielender Nigger im Smoking, mit Judenstern am Revers: Das Plakat zur Düsseldorfer Ausstellung "Entartete Musik" von 1988 - eine Rekonstruktion von Veranstaltungen der Nazis in München, Düsseldorf, Weimar und Wien vor fünfzig Jahren - verwendet die Illustration aus einem Pamphlet von Hans Severus Ziegler, dem Initiator dieser Denunziation. Die Zeichnung sollte die unheilige Trinität einer artfremden Kultur symbolisieren, in der die Nazis eine Gefahr für die deutsche Kunst witterten: Neger, Jude und auch noch ein schräges Saxophon! Das Stimmungsbild hat bis heute unsere Vorstellung vom Umgang mit moderner Musik, dem Jazz zumal, im Dritten Reich bestimmt.
Im Rückblick sind dabei freilich wichtige Aspekte zur Beurteilung des Genres und seiner Rezeption verlorengegangen. Der Jazz wurde bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs weder in seinem Ursprungsland noch in Europa als Kunst gehört. Er ging auf dem alten Kontinent in den großen Schmelztiegel namens Unterhaltungsmusik ein und war im Vergleich zu klassischen Musikformen schwer abzugrenzen. Selbst im Puszta-Fox unangefochtener Lieblinge der Deutschen wie Barnabás von Géczy wären Einflüsse von amerikanischem Swing-Rhythmus nachzuweisen. Jazz stand bis in die vierziger Jahre mehr für eine Interpretationsweise als für eine Gattung oder Form. Tanzkapellen und Jazzcombos zauberten ihr Songmaterial aus demselben Hut.
So einfach, wie sich das die Kunstwarte der Nazis vorgestellt hatten, ließen sich der Jazz und seine Interpreten nicht dingfest machen. Die Musiker nutzten die definitorische Unsicherheit und das Unbestimmte ihrer Kunst als ästhetische Tarnkappe. In Gesprächen mit Zeitzeugen wird immer wieder der "Tiger Rag" angeführt, den viele Unterhaltungskapellen - von der Gestapo unbehelligt - als "Schwarze Katze" im Repertoire führten. Gefährlich wurden freilich stets Kombinationen musikalisch-biographischer "Handikaps": Was bei "arischen" Musikern vielleicht noch als "beschwingter Tanzrhythmus" durchging, konnte jüdischen Künstlern als "Niggerjazz" zum Verhängnis werden.
Das Wechselspiel zwischen begeistertem Zuspruch und dünkelhafter Ablehnung des Jazz, das schon für die Zeit bis zur Machtergreifung Hitlers kennzeichnend gewesen ist, hat sich nach 1933 fortgesetzt, allerdings wesentlich subtiler, als man bisher meinte. Das zeigt der kanadische Historiker Michael J. Kater in seiner Untersuchung zum Jazz im Nationalsozialismus, die auch eine umfassenden Einleitung über die verwirrende Vielfalt von Unterhaltungsmusik in der Weimarer Republik enthält. Kater hätte ein solches, die Atmosphäre jener Zeit anschaulich fassendes Werk kaum schreiben können ohne Gespür für die vielen Facetten vom Jazz bis hin zu den Verästelungen des Pseudo-Jazz, das vermutlich nur jemand besitzt, der selbst Jazzmusiker ist.
Kater, auch als Vibraphonist aktiv, analysiert, was etwa an Stefan Weintraubs Syncopaters als Jazz gelten kann und bei Bernhard Etté und Béla Dajos typisch kontinentalen Salontanzstil darstellt. Mit der akribischen Beschreibung des musikalischen Alltags im Dritten Reich entsteht zudem ein verläßliches Bild von den komplexen Beziehungen zwischen Kultur und Politik. Während die Ideologen des Nationalsozialismus einen Schlingerkurs zwischen Ächtung des Jazz und seiner Nutzung zur Beschwichtigung fuhren, mühten sich die Interpreten, ihre Jazzadaptionen den Politikern gegenüber zu verschleiern, für ihr Publikum aber den Gestus einer Musik aus zweiter Hand hinwegzuarrangieren.
Auf die eine oder andere Weise wurde in der Weimarer Republik, in Berlin zumal, jede Form der Unterhaltung von der neuen Kunst aus Amerika berührt. Als ein Mekka für Jazz-Großtaten beschreibt Kater die Atmosphäre der Hauptstadt. Alle Künstler mit Affinität zur Synkope fühlten sich angezogen: Peter Kreuder, Franz Grothe, Georg Haentzschel, Walter Dobschinski, Ernst Höllerhagen und eine große Schar heute vergessener Künstler. In den Städten hatte man aber auch früh schon Gelegenheit, neben den deutschen Stilkopien die Originale des Swing kennenzulernen. Der Pianist Sam Wooding machte in den zwanziger Jahren ein erstauntes Publikum mit dem Bigband-Jazz Duke Ellingtons bekannt.
Wooding gehörte mit seinem Orchester, in dem nur Schwarze beschäftigt waren, noch 1936 zu den in Deutschland gastierenden Musikern. Seine Auftritte könnten etwas mit der Freizügigkeit zu tun haben, die zur Olympiade gewährt wurde. Kater belegt jedoch, wie uneinheitlich das Kontrollsystem der Nazis, vor allem aber auch ihr eigenes Unterhaltungsbedürfnis gewesen ist. Das Kabinett Papen ließ schon 1932, begleitet vom Beifall konservativer Komponisten wie Hans Pfitzner und Siegmund von Hausegger, Engagements von farbigen Musikern in Deutschland verbieten. Im Show-Milieu wurde freilich noch 1939 eine ganz andere Praxis geübt.
So war der schwarze amerikanische Posaunist Herb Flemming bis 1937 die Hauptattraktion in der feinen Berliner Sherbini-Bar. Die Gäste im Hamburger "Blockhaus" wurden zur selben Zeit von einem schwarzen Pianisten mit Boogie-Woogie und Blues unterhalten, während ein schwarzer Schlagzeuger namens Jimmy in der Berliner Kajüte-Bar des Berolina-Hauses noch im Sommer 1939 mit einer weißen Band auftrat. Offenbar gab es sogar in den Zirkeln der NSDAP keine Immunität gegen Jazz. Im Sommer 1939 konnte man etwa in einem mit Hakenkreuzfahnen geschmückten Hotelsaal des Ostseebades Warnemünde allnächtlich ein Trio bei Jam Sessions über "Dinah" oder "Sweet Georgia Brown" erleben. Der Geiger des Trios wurde von hochdekorierten Nazis mit Lob überschüttet und zu Parties der Parteiortsgruppe engagiert: Helmut Zacharias, so hieß der achtzehnjährige Virtuose, hatte anscheinend beim sogenannten Zigeunerjazz Django Reinhardts und dem Hot Club de France genau hingehört.
Offenbar existierten nationalsozialistische Jazzfans. Damit widerlegt Kater freilich auch die verbreitete Ansicht, der Jazz habe einen "Kreis des geistigen Widerstands" gegen Hitler gebildet. Es gab wohl ein quer durch die Schichten und politischen Richtungen schneidendes Interesse am Jazz, das sich in einem Fall als Ausdruck einer musikalischen Vorliebe, im anderen als Mittel zu ästhetischer Beleidigung (etwa bei Teddy Stauffer, der 1938 in Leipzig das Horst-Wessel-Lied verjazzte) und im nächsten als diffuse Opposition (beim Frankfurter Harlem Club) artikulierte.
Kater ist die Beschreibung der komplizierten Geschichte musikalischer Subkultur im Dritten Reich gelungen, die sich vielfach gebrochen und maskiert in der offiziellen Unterhaltungsszene einnistete. Vergleichbares hat bisher nur Bernd Polster als Herausgeber des Sammelbandes "Swing Heil - Jazz im Nationalsozialismus" erreicht. Daß Kater sich bei seinen Interviews mit Zeitzeugen nicht auch Informationen von einer so wichtigen Persönlichkeit wie Horst Lippmann holte, kann man angesichts der Materialfülle und der geschickt ästhetische Wertung, politische Entwicklung und sozialpsychologische Urteile verbindenden Darstellung verschmerzen. Vieles wird in guter angelsächsischer Tradition eher beiläufig erwähnt, prägt sich damit um so lebhafter ein und nimmt dem Gegenstand zugleich jegliche Schwere.
Einen Wermutstropfen gießt sich Kater freilich selbst mit seiner kurzen Nachbetrachtung in den musikhistorischen Kelch. Denn was auf den Kern seiner Untersuchung zutrifft - akribische Dokumentation, differenzierende Urteile, überzeugende Darstellung - scheint er beim Kapitel "Triumph des Nachkriegsjazz" bisweilen vergessen zu haben. Pauschal und oberflächlich wird hier etwa vom "maßgeblichen, auf gründlichen Recherchen beruhenden" Jazzbuch von Berendt gesprochen. Daß der Wert dieser populärwissenschaftlichen Veröffentlichung durch die Forschungen Dauers und Josts lange schon relativiert wurde, sollte auch Kater wissen. Und daß durch die Ehrenprofessuren für Berendt und Schulz-Köhn der Jazzunterricht an deutschen Hochschulen gefördert wurde, ist eine schöne Mär. Die Beschreibung der Tätigkeit von Horst Lippmann, "der eine Konzertagentur gegründet hatte", die darauf spezialisiert war, "führende amerikanische Musiker, zum Beispiel das Modern Jazz Quartet, nach Deutschland zu holen", wirkt so, als würde man von Mozart sagen, er habe Klavier gespielt und für das Instrument auch einige Stücke geschrieben. Die Schlußpirouette hätte Kater nicht drehen sollen. Die Leistung des Hauptteils bleibt davon unberührt. WOLFGANG SANDNER
Michael J. Kater: "Gewagtes Spiel". Jazz im Nationalsozialismus. Aus dem Amerikanischen von Bernd Rullkötter. Verlag Kiepenheuer und Witsch, Köln 1995.
453 S., Abb., geb., 58,- DM.
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