Freiheit. Dieses Problem bildete in einer breiten Überlieferungstradition den zentralen Gegenstand der Dichtungslehre und Kunsttheorie des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts und wurde nirgends so intensiv diskutiert wie im Frankreich Ludwigs XIV.
Das Erscheinen von zwei bedeutenden Büchern zur französischen Kunstpolitik des siebzehnten Jahrhunderts macht deutlich, daß die deutschsprachige Kunstgeschichtsforschung auf diesem Gebiet den internationalen Vergleich nicht scheuen muß. Thomas Kirchner, der sich bereits 1991 durch eine Studie zu Charles Le Brun und den "Expressions des Passions" ausgewiesen hatte, liefert jetzt den großen historischen Rahmenentwurf zu seiner wegweisenden Analyse der akademischen Affektenlehre. Jutta Held wiederum greift nochmals Charles Le Brun heraus und erläutert seine Kompetenz als Theoretiker des Historienbildes anhand der berühmten Vorlesungsreihe, die 1667 und 1668 an der Pariser Akademie gehalten wurde: Es ist der Zugriff des absolutistischen Staates auf den akademischen Kunstdiskurs, der im Frankreich des siebzehnten Jahrhunderts paradigmatisch durchgespielt wurde.
Kirchner liest die politische Indienstnahme der Künste als eine Entwicklungsgeschichte, an deren Ende der epische Historienzyklus als Bildgattung steht. Über einzelne Stationen der Vorgeschichte kann Kirchner nachweisen, auf welchen Traditionen der Image-Entwurf des Sonnenkönigs beruhte: Schon das Porträt des Königs avancierte zum Idealbild des perfekten Herrschers. Im Zentrum der Abhandlung steht der monumentale, zwischen 1664 und 1673 entstandene, unvollendet gebliebene Gemäldezyklus der Taten Alexanders des Großen von Charles Le Brun, der wohl als die spektakulärste künstlerische Huldigung an Ludwig XIV. zu begreifen ist. Allein die Größe der Gemälde stellte alle allegorischen oder mythologischen Bildprogramme Frankreichs in den Schatten: Zusammengenommen hätte der Zyklus eine Hängefläche von etwa hundert Metern einnehmen müssen, weshalb eigentlich nur an die Grande Galerie des Louvre als Bestimmungsort zu denken ist.
Ideale Helden oder wahre Taten?
Kirchner interessieren weniger Fragen der politischen Ikonologie und der Anspielungen auf den Herrscher als die spezifische formale Machart dieser Gemälde: In ihnen erkennt er zu Recht den kühnen Entwurf einer epischen Malerei, die sich mit der edelsten literarischen Gattung der antiken Dichtung, dem heroischen Epos, zu messen hatte. In souveräner Kenntnis der Quellen läßt Kirchner die poetologische Diskussion um die Höherwertigkeit von Tragödie oder Epos auferstehen und verknüpft den literarischen Diskurs mit der Frage nach den Regeln für das vollendete Historienbild. Die Parallelisierung der Viten von Alexander und Ludwig XIV. war in der Panegyrik weit verbreitet. Die Schlachten des antiken Herrschers wurden mit den zeitgenössischen Feldzügen verglichen, was zu einer Aufwertung der Schlachtenmalerei führte. Den Prototyp hatte die italienische Renaissance mit den Kartons von Leonardo und Michelangelo, vor allem aber mit der "Sala di Costantino" im Vatikan (1524) bereitgestellt, in der Giulio Romano den Sieg Kaiser Konstantins an der Milvischen Brücke in einer atemberaubenden tour de force durch antike Pathosformeln auf die Wand gebracht hatte.
Historische Treue und archäologische Exaktheit blieben jedoch nicht die einzigen Forderungen an die Gattung: Die Bilder sollten auch einen größeren Handlungsrahmen evozieren und Anhaltspunkte für die moralphilosophische Reflexion bieten - dies berührte wiederum die so viel diskutierte ästhetische Kategorie des "Wahrscheinlichen". Hier setzt Kirchners Kunsttheorie der "epischen Malerei" an, denn in Le Bruns Alexander-Zyklus verbindet sich die Darstellung der Ereignisse mit der Evokation von Episoden, die das Kontinuum der Handlung erhellen und den Bildgegenstand zugleich zum Tugendexemplum erheben. Die repräsentative Historienmalerei konnte mit den Mitteln künstlerischer vraisemblance auch Inhalte darstellen, die über die historische Faktizität erhaben waren: Damit besaß die antike Geschichte nicht nur moralische Vorbildfunktion, sondern diente zugleich zur Legitimation des absolutistischen Herrschers. Die an antiken Themen entwickelte Bildstrategie sollte auch für die Darstellung zeitgenössischer Ereignisse verwendet werden.
Doch mußte die Malerei auf die Kritik am idealen Helden reagieren, die sich in Historiographie und Poetologie zunehmend abzeichnete. Im Falle Ludwigs XIV. wurde der historische Vergleich bei der Repräsentation und seine Rolle als neuer Alexander zurückgedrängt. Dagegen rückten die eigenen militärischen Taten des Königs in den Mittelpunkt. Die Überlegenheit der Modernen über das Altertum war auch zentraler Gegenstand der literarischen "Querelle des Anciens et des Modernes", und man wird Kirchner darin folgen müssen, die Gründe für den Abbruch der Arbeiten an Le Bruns Alexander-Zyklus in dieser ideengeschichtlichen Transformation zu suchen: Le Bruns Nachfolgeprojekt der "Histoire du Roy" galt ausschließlich den militärischen Taten Ludwigs XIV.
Für zeitgenössische Schlachten war aber das an antiken Gegenständen entwickelte künstlerische Vokabular nur noch bedingt nutzbar: Moderne Schlachten mußten modern dargestellt werden. Damit war die historische Wahrheit als Kontrollinstanz wieder in ihrem vollen Recht eingesetzt. Zwar erscheint der König auf den Tapisserien in hervorgehobener Position, doch stellte er keineswegs mehr den Angelpunkt der Handlung wie im Alexander-Zyklus dar. Eindringlich beleuchtet Kirchner die Arbeit an der Form, in der ein zeitgenössisches Geschehen wiedergegeben werden konnte. Doch weist er zugleich nach, daß bei repräsentativen Ausstattungsprogrammen auf eine allegorische Einkleidung des Geschehens nicht verzichtet wurde: Sollte Aristoteles am Ende also recht behalten haben? Die Geschichte selbst, die nur das Besondere darstellt, konnte eben noch nicht Gegenstand allgemeiner philosophischer Belehrung sein.
Jutta Held klärt am Beginn ihrer Arbeit, daß es auch ihr weniger um ästhetische als vielmehr um funktionsgeschichtliche Fragen geht: Die Autorin betont die Verknüpfung der Kunsttheorie mit dem politischen Anspruchsdenken und der historischen Situation der Sprecher. Daß Kunst für den König nicht unbedingt schön sein muß, lehrt die Anschauung - daß die Staatskunst aber auch auf strengen gestalterischen Prinzipien basiert, legt erst die Lektüre des akademischen Theoriegebäudes nahe. Helds Buch gliedert sich in vier Teile: Es beginnt mit einem geschichtlichen Abriß der 1648 gegründeten Académie royale de peinture et de sculpture bis zum Tod Colberts. Als miniaturhaftes Abbild des zentralisierten Staates habe die Akademie schnell ihre egalitäre Struktur eingebüßt und mit dem Maler Charles Le Brun, dem Exekutivorgan Colberts, selbst einen gewissermaßen absolutistischen Herrscher erhalten. Colbert unterstanden die berühmten Gobelin-Manufakturen, die nicht nur einen Wirtschaftsfaktor ersten Ranges, sondern auch ein wichtiges Medium der königlichen Propaganda darstellten. Auf die historische Einleitung folgt eine Analyse ausgewählter Vorlesungen, die an der Akademie über die vorbildhaften Gemälde von Raffael, Tizian und Poussin gehalten wurden. Detailliert legt Held die Argumentationsstrategien und konträren Auffassungen der einzelnen Redner dar: Dabei hebt sich Le Bruns rationale Bildlektüre deutlich von der metaphysischen Aufladung der Ekphrasen eines Philippe de Champaigne, der den Jansenisten nahestand, ab.
Politische Einheit der Handlung.
Fällt schon bei Le Bruns Inspektion von Raffaels "Hl. Michael im Kampf mit dem Satan" eine empirische Herangehensweise auf, die mit dem religiösen Sujet gewissermaßen in Konflikt gerät, wenn sie vor allem nach der physikalischen Grundlage des schwebenden Erzengels fragt, so kulminiert das rationale deskriptive Verfahren in der berühmten Vorlesung über Poussins "Mannalese", in der das Akademie-Oberhaupt seine Prinzipien des perfekten Historienbildes darlegt: Die Handlung müsse so gebaut sein, daß sich alle Nebenszenen nicht nur in logischer Folge, sondern in geradezu mechanistischer Präzision aus der Haupthandlung herleiten lassen. Das Gemälde sei kein historischer Tatsachenbericht, da dem Maler die Freiheit zugebilligt werden muß, die Einheit der Bildhandlung erst durch eine geschickte Zusammenführung zu erzeugen - bereits für Kirchner ein Indiz für die "epische" Form der Malerei, die sich narrativ erschließt.
Held prüft die kunsttheoretischen Äußerungen auf ihre politische Konnotation und ihren semantischen Zusammenhang mit Moralistik und Staatsphilosophie. Diese Untersuchung, etwa des Begriffs der "union", mündet in die Hauptthese des Buches, der zufolge eine enge Beziehung der ästhetischen Ideale mit der Staatslehre des Absolutismus auszumachen sei. Können die ästhetischen Gestaltungsprinzipien in bezug auf die Einheit der Handlung, die Subordination von Nebenszenen und die Zentralisierung der Bildkomposition wirklich mit dem politischen Diskurs der Zeit harmonisiert werden? Held erkennt in Le Bruns Postulat des Historienbildes nach dem Muster Poussins ein Äquivalent zum Konstrukt des gesellschaftlichen Zusammenhaltes im absolutistischen Staat: Auch dort finden sich die Individuen als Glieder in den Staatskörper eingebunden. Selbst die herausragende politische Funktion des Souveräns spiegele sich noch in dem kompositorischen Konstrukt biblischer Historien wie der "Blindenheilung" Poussins, bei der Christus das verbindende Zentrum der Handlung darstellt - womit sich das Bild des Souveräns über den Handlungszusammenhang des Historiengemäldes gelegt hätte. Der Band wird von einem Anhang beschlossen, der neben dem Abdruck der Originaltexte in der Ausgabe von 1725 erstmals eine vollständige Übersetzung der sieben Vorlesungen und der Vorrede ins Deutsche enthält.
Man kann es verkürzt sagen: Wenn der Leser sich durch den gelegentlich änigmatischen terminologischen Faltenwurf von Jutta Helds Buch durcharbeitet, so wird er manchen edlen Gedanken finden - strebt er aber nach umfassender historischer Belehrung, so greife er zu Kirchners Werk: Das Allgemeine und das Besondere - beiden eignet eben eine eigene Form der Belehrung.
MICHAEL THIMANN.
Thomas Kirchner: "Der epische Held". Historienmalerei und Kunstpolitik im Frankreich des 17. Jahrhunderts. Wilhelm Fink Verlag, München 2001. 528 S., 117 S/W-Abb., geb., 94,80 [Euro].
Jutta Held: "Französische Kunsttheorie des 17. Jahrhunderts und der absolutistische Staat". Le Brun und die ersten acht Vorlesungen an der königlichen Akademie, Berlin. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2001. 422 S., 8 Farbtafeln, br., 49,90 [Euro].
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Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 17.06.2002
