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Caspar David Friedrich (1774-1840) gilt als der bedeutendste Künstler der deutschen Romantik. Erstmals liegt mit dieser lange erwarteten Publikation das umfassende Standardwerk sämtlicher Zeichnungen Friedrichs vor.
Die Zeichnungen Caspar David Friedrichs, vorrangig Natur- und Landschaftsstudien, faszinieren durch die Feinheit und Akribie ihrer Ausführung. Berühmte Ölbilder wie "Kreidefelsen auf Rügen" werden in beeindruckender Weise durch filigran ausgearbeitete Bleistiftzeichnungen und Aquarelle vorbereitet. Der zweibändige, opulent ausgestattete Katalog sämtlicher Zeichnungen Friedrichs ermöglicht erstmals einen fundierten chronologischen Überblick über die zugeschriebenen Werke.
Die Katalognummern verzeichnen jeweils sämtliche technische Daten sowie die wichtigen Angaben zu Provenienz, Ausstellungen, Literatur und Verbleib. Im Anhang werden schließlich Fehlzuschreibungen bzw. nicht nachweisbare Arbeiten aufgelistet. Das ansprechende Layout und extra große Format machen das Werk zu einem ästhetisch besonders eindrucksvollen Buch-Ereignis.
2 Bände im Schmuckschuber mit 1.284 Abbildungen in Duoton und in Farbe.
Die Zeichnungen Caspar David Friedrichs, vorrangig Natur- und Landschaftsstudien, faszinieren durch die Feinheit und Akribie ihrer Ausführung. Berühmte Ölbilder wie "Kreidefelsen auf Rügen" werden in beeindruckender Weise durch filigran ausgearbeitete Bleistiftzeichnungen und Aquarelle vorbereitet. Der zweibändige, opulent ausgestattete Katalog sämtlicher Zeichnungen Friedrichs ermöglicht erstmals einen fundierten chronologischen Überblick über die zugeschriebenen Werke.
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ripe
Alle Rechte vorbehalten. © F.A.Z. GmbH, Frankfurt am Main
Der Gezeichnete
"Anfälle von roher Härte": Ein Prachtband zeigt Caspar David Friedrich als Meister des Bleistifts, dem die Welt zur Seelen-Hieroglyphe wurde Caspar David Friedrich? Den hat es nie gegeben, ließ der zuständige Kunsthistoriker der Berliner Nationalgalerie den norwegischen Kulturwissenschafter Andreas Aubert wissen, der die Bilder von Friedrich sehen wollte, weil er an einer Monografie über dessen Freund, den norwegischen Maler Johann Christian Clausen Dahl, arbeitete. Erst 1915, mehr als zehn Jahre später und zwei Jahre nach Auberts Tod, erschien bei Bruno Cassirer in Berlin mit dem Untertitel "Gott, Freiheit, Vaterland" das erste Buch über Caspar David Friedrich auf Deutsch, mithilfe von Auberts Nachlass erstellt. 29 Seiten Text, 30 schwarz-weiße Tafeln. Heute gibt es keinen deutschen Künstler und international kaum einen, über den mehr geschrieben worden ist. Trotzdem sind die zwei großformatigen Bände, in denen die Kunsthistorikerin Christina Grummt auf 1008 Seiten das zeichnerische Werk des Greifswalders chronologisch katalogisiert hat, unverzichtbar für jeden, der Friedrichs Persönlichkeit und Kunst verstehen möchte. Seit wenigen Jahren erst ist das Medium der Zeichnung, ein Medium der leisen Töne, aus der Expertenecke in den Mittelpunkt des Publikumsinteresses gerückt - Ausstellungen wie die der Wiener Albertina im letzten Winter mit Michelangelos Meisterzeichnungen werden gestürmt. Ein Zeichen der Zeit? Zeichen setzen und Zeichen geben, Zeichnen im Sinn des Signierens, des Prägens und in jenem, den wir für die älteste künstlerische Ausdrucksform des Menschen verwenden: wie sehr diese Begriffe zusammengehören, zeigen die sieben Spalten im Wörterbuch von Friedrichs Zeitgenossen Jacob und Wilhelm Grimm. Und das zeigen die Zeichnungen des Caspar David Friedrich. Von beiden Buchdeckeln sieht uns der Künstler aus gezeichneten Selbstporträts entgegen: hellwach und misstrauisch gegenüber der Welt wie sich selbst. Ein Gezeichneter. Nichts war Friedrich weniger als die von den Nationalsozialisten gefeierte Verkörperung eines gesunden, bodenständigen Empfindens unerschütterlich starken nordischen Volksgeistes. Nicht nur die Schuldgefühle am Tod des Bruders, der ertrank, als er Caspar David retten wollte, und weitere frühe Todesfälle in der Familie zeichneten ihn, auch das Gefühl, unverstanden zu sein, und die Angst, von den wenigen, die ihm nahe waren, verraten oder verlassen zu werden. "Misstrauisch wie er war, quälte er sich und die Seinen mit Vorstellungen von der Untreue seiner Frau, die ganz aus der Luft gegriffen waren", notierte nach einem Besuch 1822 der Dichter Friedrich de la Motte-Fouqué. "Anfälle von roher Härte gegen die Seinen blieben nicht aus." Als unwirsch, karg, zuweilen gewalttätig und zugleich menschenscheu erlebten ihn viele seiner Zeitgenossen, doch unter diesem Panzer verbarg sich eine verletzliche und oft verletzte Seele. Naheliegend, dass sich Friedrich in der subtilsten künstlerischen Ausdrucksform, der Zeichnung, geborgen fühlte und dort mehr von seinem innersten Wesen preisgab, als in den großen Gemälden. Dass Friedrich schwer zu erfassen war, gab sein Bewunderer Ludwig Tieck unumwunden zu: "Diese wahrhaft wunderbare Natur hat mich heftig ergriffen, wenn mir gleich vieles in seinem Wesen dunkel geblieben ist." Das lag nicht an Tieck, sondern an Friedrich. Die künstlerische Isolation, unter der Friedrich zunehmend litt, war jedoch selbstgemacht. Zwar gehörte Friedrich zu den Künstlern, die eine neue Mythologie im Sinn Friedrich Schlegels schaffen wollten, doch während Mythen allgemein verstehbar, weil allgemeingültig sind, bekannte Friedrich sich immer zu einer extremen Subjektivität seiner Bildsprache: "Keiner ist Maßstab für alle, jeder ist nur Maßstab für sich und für die mehr oder weniger ihm verwandten Gemüter." In seinen Bildern wird nichts direkt ausgesprochen, alles ist verschlüsselt. Eine Welt aus Zeichen. Die großen Friedrich-Exegeten von Helmut Börsch-Supan bis hin zu Werner Busch haben sie zu ergründen versucht und gerade Werner Busch, Doktorvater von Christina Grummt und Mentor des neuen Werkes, hat wie keiner zuvor die Dunkelheit von Friedrichs Zahlen und Notizen im grafischen Werk erhellt. Dort, wo es sich um Skizzen handelt, Vorstudien zu Gemälden, entdeckte er, wie sorgfältig Friedrich den Bildraum und die Raumschichtung plante, was Vordergrund, Mittelgrund und Hintergrund werden sollte. Auch auf denjenigen Zeichnungen, die als eigenständige Werke konzipiert waren, finden sich einzelne Wörter, halbe oder ganze Sätze, Zahlen, senkrechte und waagerechte Markierungen. Busch war der erste, der diese Zeichen nach ihrer Funktion befragte und feststellte, dass sie das richtige Lesen der Zeichnung erleichtern, vielleicht sogar erst möglich machen. Wieland Schmieds Charakterisierung von Friedrichs Kunst als "Verbindung von Genauigkeit und Seele" erweist sich also gerade in den Zeichnungen als wegweisend. Friedrich setzte die Zeichen seiner Seelensprache präzise ein; viele seiner vor der Natur gezeichneten Motive hat er in seinem Werk mehrmals verwendet und den Zeichen so im neuen Kontext eine andere Bedeutung verliehen. Als sein eigener Auftraggeber war Friedrich niemandem Rechenschaft schuldig über die Verstehbarkeit seiner Werke und lebte diese Freiheit so radikal aus wie seine Überzeugung, "dass alle Gegenstände die Bildwelt im Inneren stören". Das verrät Georg Friedrich Kerstings Bild von Caspar David Friedrich in seinem Atelier, in einem nackten Raum mit nichts als Tisch, Stuhl, Staffelei und Malutensilien. Und doch kann kein Künstler als Unverstandener überleben. Die Zeichnungen liefern einen Schlüssel, der Türen zum Verständnis öffnet. Als Sigrid Hinz 1966 den ersten chronologischen Katalog zu Friedrichs Handzeichnungen und Druckgrafik herausgab, wurde das von der Fachwelt gefeiert, von der breiten Öffentlichkeit jedoch kaum wahrgenommen. Heute hat ein Standardwerk über das zeichnerische Oeuvre eines Künstlers bessere Chancen. Warum, wird gerade an Christina Grummts umfassender Arbeit klar. Sie macht den Fleiß des Künstlers spürbar, wie er zu Friedrichs Zeiten bewertet wurde: als eine Ausdauer, die nicht Vehikel des Genies ist, vielmehr sein Hauptbestandteil. Immense Ausdauer war auch von Grummt gefordert, die nicht allein die uferlose Friedrich-Literatur neu sichten und bewerten musste, sondern sich auf eine lange Reise durch Friedrichs Bildwelten machte und zu seinen Sammlern, um jede einzelne Zeichnung im Original auf Echtheit zu prüfen und Unbekanntes zu entdecken. Eine Reise, die sich von zwei auf fünf und schließlich auf zehn Jahre ausdehnte. Das Besondere an Friedrichs Lineaturen, betont Grummt, sei ihre Mischung aus Sorgfalt und Lebendigkeit, Empfindsamkeit und Behutsamkeit. Anders gesagt, aus dem, was Psychologen als Rezept gegen Stress und Burnout verordnen, zur Stärkung des Immunsystems und zur Steigerung der Lebensfreude: Achtsamkeit. Im Gegensatz zur konzentrierten Aufmerksamkeit ist sie nicht zielgerichtet, nimmt vielmehr alles wahr, ohne es zu werten. Friedrich widmete sich in bravouröser Technik, mit Bleistift, lavierendem Pinsel und Sepiatinte, nicht allein den Landschaften, den Friedhöfen, den Wolkenhimmeln, er widmete sich ebenso ein paar aufgehängten Wäschestücken oder einer Sense, ein paar Disteln oder einem Steg, einem sinkenden Segel, rankenden Bohnen oder einem Holzpantoffel, dem Stumpf einer Weide, die neu austreibt, einem Toilettenhäuschen mit geöffneter Tür, einem einzelnen Kiesel oder den Holzbalken, auf denen der Sarg über dem ausgehobenen Grab abgestellt wurde. Am häufigsten findet sich auf seinen Zeichnungen das Wort 'Horizont'. Bei der Wiedergabe eines Meerblicks oder einer Berglandschaft verständlich; was aber hat es bei der Wiedergabe einzelner Steine zu suchen, neben einer einsamen Fichte oder Eiche, Wurzelwerk, einem nahsichtigen Felsen oder mitten im Wald? Hier wird der Wanderer durch Friedrichs Zeichenwelt gefordert, selbst eine Antwort zu finden. Könnte es sein, dass der Horizont, jene scheinbare Trennungslinie zwischen Erde und Himmel, für Friedrich Hieroglyphe seines Kunstverständnisses gewesen ist? Anzeige Sein erklärtes Ziel war, das Irdische mit dem Kosmischen zu vermählen. Und diese Vermählung findet eben nicht nur im Großen, sie findet gerade im Kleinen, vermeintlich Unbedeutenden statt. "Nichts ist Nebensache in einem Bilde, alles gehöret unumgänglich zum Ganzen, darf also nicht vernachlässigt werden", schrieb Friedrich 1803 in sein Tagebuch. "Alles muss und kann mit Sorgfalt ausgeführt werden." Dass die Distel ebenso Membran der Erfahrung zu sein vermag wie eine Seelenlandschaft, belegt Grummts Kompendium. Achtsamkeit trainiert die Fähigkeit, das Vertraute zu sehen, als sähe man es das erste Mal. Diese Fähigkeit offenbart jede von Friedrichs Zeichnungen. Doch erst in der überwältigenden Fülle, die Grummt uns bietet, erlebt der Betrachter darin Friedrichs staunendes Gewahrwerden und kann es selbst nacherleben. Wahrnehmung war für Friedrich ein schöpferischer Akt, den nicht nur der Künstler, sondern auch der Betrachter durchleben musste. Doch dem, der die Welt achtsam wahrnimmt, erschließt sie sich nicht schlagartig, nur zögerlich. Dass sich Grummt für ihre Annäherung soviel Zeit ließ, führte zu einer Empathie, die in der Friedrich-Literatur wohl einzigartig ist. "Eine bislang unbekannte Friedrich-Zeichnung zu entdecken ist für mich immer, als träfe ich einen guten Freund", sagt Grummt. Und wie einen Freund bringt sie uns den Künstler nah mit Beobachtungen, die ihre Sensibilität und die Friedrichs gleichermaßen erkennen lassen. "Solche Linien werden nicht mit dem Schwung aus dem Handgelenk auf das Papier gebracht", kommentiert sie den 'Eichenbaum mit Storchennest', und lässt uns damit über die Schulter des Zeichners blicken; "vielmehr rückt die Hand auf dem Papier stetig voran. Ohne Zweifel spiegelt sich hierin auch die Verhaltenheit von Friedrichs künstlerischem Temperament wider." Grummt beansprucht keine Vollständigkeit, zumal sie auf Annoncen, die sich an die Besitzer privater Sammlungen wandten, kaum Resonanz erfuhr. "Was dort noch schlummert, wissen wir nicht", sagt sie. Jeder aber, der sich von der Forscherin durch weit über 1000 Zeichnungen geleiten lässt, weiß hinterdrein, dass sie ihn so nah an Caspar David Friedrich herangeführt hat, wie es eben nur eine intime Kennerin in der intimen Form der Zeichnung vermag.
"Anfälle von roher Härte": Ein Prachtband zeigt Caspar David Friedrich als Meister des Bleistifts, dem die Welt zur Seelen-Hieroglyphe wurde Caspar David Friedrich? Den hat es nie gegeben, ließ der zuständige Kunsthistoriker der Berliner Nationalgalerie den norwegischen Kulturwissenschafter Andreas Aubert wissen, der die Bilder von Friedrich sehen wollte, weil er an einer Monografie über dessen Freund, den norwegischen Maler Johann Christian Clausen Dahl, arbeitete. Erst 1915, mehr als zehn Jahre später und zwei Jahre nach Auberts Tod, erschien bei Bruno Cassirer in Berlin mit dem Untertitel "Gott, Freiheit, Vaterland" das erste Buch über Caspar David Friedrich auf Deutsch, mithilfe von Auberts Nachlass erstellt. 29 Seiten Text, 30 schwarz-weiße Tafeln. Heute gibt es keinen deutschen Künstler und international kaum einen, über den mehr geschrieben worden ist. Trotzdem sind die zwei großformatigen Bände, in denen die Kunsthistorikerin Christina Grummt auf 1008 Seiten das zeichnerische Werk des Greifswalders chronologisch katalogisiert hat, unverzichtbar für jeden, der Friedrichs Persönlichkeit und Kunst verstehen möchte. Seit wenigen Jahren erst ist das Medium der Zeichnung, ein Medium der leisen Töne, aus der Expertenecke in den Mittelpunkt des Publikumsinteresses gerückt - Ausstellungen wie die der Wiener Albertina im letzten Winter mit Michelangelos Meisterzeichnungen werden gestürmt. Ein Zeichen der Zeit? Zeichen setzen und Zeichen geben, Zeichnen im Sinn des Signierens, des Prägens und in jenem, den wir für die älteste künstlerische Ausdrucksform des Menschen verwenden: wie sehr diese Begriffe zusammengehören, zeigen die sieben Spalten im Wörterbuch von Friedrichs Zeitgenossen Jacob und Wilhelm Grimm. Und das zeigen die Zeichnungen des Caspar David Friedrich. Von beiden Buchdeckeln sieht uns der Künstler aus gezeichneten Selbstporträts entgegen: hellwach und misstrauisch gegenüber der Welt wie sich selbst. Ein Gezeichneter. Nichts war Friedrich weniger als die von den Nationalsozialisten gefeierte Verkörperung eines gesunden, bodenständigen Empfindens unerschütterlich starken nordischen Volksgeistes. Nicht nur die Schuldgefühle am Tod des Bruders, der ertrank, als er Caspar David retten wollte, und weitere frühe Todesfälle in der Familie zeichneten ihn, auch das Gefühl, unverstanden zu sein, und die Angst, von den wenigen, die ihm nahe waren, verraten oder verlassen zu werden. "Misstrauisch wie er war, quälte er sich und die Seinen mit Vorstellungen von der Untreue seiner Frau, die ganz aus der Luft gegriffen waren", notierte nach einem Besuch 1822 der Dichter Friedrich de la Motte-Fouqué. "Anfälle von roher Härte gegen die Seinen blieben nicht aus." Als unwirsch, karg, zuweilen gewalttätig und zugleich menschenscheu erlebten ihn viele seiner Zeitgenossen, doch unter diesem Panzer verbarg sich eine verletzliche und oft verletzte Seele. Naheliegend, dass sich Friedrich in der subtilsten künstlerischen Ausdrucksform, der Zeichnung, geborgen fühlte und dort mehr von seinem innersten Wesen preisgab, als in den großen Gemälden. Dass Friedrich schwer zu erfassen war, gab sein Bewunderer Ludwig Tieck unumwunden zu: "Diese wahrhaft wunderbare Natur hat mich heftig ergriffen, wenn mir gleich vieles in seinem Wesen dunkel geblieben ist." Das lag nicht an Tieck, sondern an Friedrich. Die künstlerische Isolation, unter der Friedrich zunehmend litt, war jedoch selbstgemacht. Zwar gehörte Friedrich zu den Künstlern, die eine neue Mythologie im Sinn Friedrich Schlegels schaffen wollten, doch während Mythen allgemein verstehbar, weil allgemeingültig sind, bekannte Friedrich sich immer zu einer extremen Subjektivität seiner Bildsprache: "Keiner ist Maßstab für alle, jeder ist nur Maßstab für sich und für die mehr oder weniger ihm verwandten Gemüter." In seinen Bildern wird nichts direkt ausgesprochen, alles ist verschlüsselt. Eine Welt aus Zeichen. Die großen Friedrich-Exegeten von Helmut Börsch-Supan bis hin zu Werner Busch haben sie zu ergründen versucht und gerade Werner Busch, Doktorvater von Christina Grummt und Mentor des neuen Werkes, hat wie keiner zuvor die Dunkelheit von Friedrichs Zahlen und Notizen im grafischen Werk erhellt. Dort, wo es sich um Skizzen handelt, Vorstudien zu Gemälden, entdeckte er, wie sorgfältig Friedrich den Bildraum und die Raumschichtung plante, was Vordergrund, Mittelgrund und Hintergrund werden sollte. Auch auf denjenigen Zeichnungen, die als eigenständige Werke konzipiert waren, finden sich einzelne Wörter, halbe oder ganze Sätze, Zahlen, senkrechte und waagerechte Markierungen. Busch war der erste, der diese Zeichen nach ihrer Funktion befragte und feststellte, dass sie das richtige Lesen der Zeichnung erleichtern, vielleicht sogar erst möglich machen. Wieland Schmieds Charakterisierung von Friedrichs Kunst als "Verbindung von Genauigkeit und Seele" erweist sich also gerade in den Zeichnungen als wegweisend. Friedrich setzte die Zeichen seiner Seelensprache präzise ein; viele seiner vor der Natur gezeichneten Motive hat er in seinem Werk mehrmals verwendet und den Zeichen so im neuen Kontext eine andere Bedeutung verliehen. Als sein eigener Auftraggeber war Friedrich niemandem Rechenschaft schuldig über die Verstehbarkeit seiner Werke und lebte diese Freiheit so radikal aus wie seine Überzeugung, "dass alle Gegenstände die Bildwelt im Inneren stören". Das verrät Georg Friedrich Kerstings Bild von Caspar David Friedrich in seinem Atelier, in einem nackten Raum mit nichts als Tisch, Stuhl, Staffelei und Malutensilien. Und doch kann kein Künstler als Unverstandener überleben. Die Zeichnungen liefern einen Schlüssel, der Türen zum Verständnis öffnet. Als Sigrid Hinz 1966 den ersten chronologischen Katalog zu Friedrichs Handzeichnungen und Druckgrafik herausgab, wurde das von der Fachwelt gefeiert, von der breiten Öffentlichkeit jedoch kaum wahrgenommen. Heute hat ein Standardwerk über das zeichnerische Oeuvre eines Künstlers bessere Chancen. Warum, wird gerade an Christina Grummts umfassender Arbeit klar. Sie macht den Fleiß des Künstlers spürbar, wie er zu Friedrichs Zeiten bewertet wurde: als eine Ausdauer, die nicht Vehikel des Genies ist, vielmehr sein Hauptbestandteil. Immense Ausdauer war auch von Grummt gefordert, die nicht allein die uferlose Friedrich-Literatur neu sichten und bewerten musste, sondern sich auf eine lange Reise durch Friedrichs Bildwelten machte und zu seinen Sammlern, um jede einzelne Zeichnung im Original auf Echtheit zu prüfen und Unbekanntes zu entdecken. Eine Reise, die sich von zwei auf fünf und schließlich auf zehn Jahre ausdehnte. Das Besondere an Friedrichs Lineaturen, betont Grummt, sei ihre Mischung aus Sorgfalt und Lebendigkeit, Empfindsamkeit und Behutsamkeit. Anders gesagt, aus dem, was Psychologen als Rezept gegen Stress und Burnout verordnen, zur Stärkung des Immunsystems und zur Steigerung der Lebensfreude: Achtsamkeit. Im Gegensatz zur konzentrierten Aufmerksamkeit ist sie nicht zielgerichtet, nimmt vielmehr alles wahr, ohne es zu werten. Friedrich widmete sich in bravouröser Technik, mit Bleistift, lavierendem Pinsel und Sepiatinte, nicht allein den Landschaften, den Friedhöfen, den Wolkenhimmeln, er widmete sich ebenso ein paar aufgehängten Wäschestücken oder einer Sense, ein paar Disteln oder einem Steg, einem sinkenden Segel, rankenden Bohnen oder einem Holzpantoffel, dem Stumpf einer Weide, die neu austreibt, einem Toilettenhäuschen mit geöffneter Tür, einem einzelnen Kiesel oder den Holzbalken, auf denen der Sarg über dem ausgehobenen Grab abgestellt wurde. Am häufigsten findet sich auf seinen Zeichnungen das Wort 'Horizont'. Bei der Wiedergabe eines Meerblicks oder einer Berglandschaft verständlich; was aber hat es bei der Wiedergabe einzelner Steine zu suchen, neben einer einsamen Fichte oder Eiche, Wurzelwerk, einem nahsichtigen Felsen oder mitten im Wald? Hier wird der Wanderer durch Friedrichs Zeichenwelt gefordert, selbst eine Antwort zu finden. Könnte es sein, dass der Horizont, jene scheinbare Trennungslinie zwischen Erde und Himmel, für Friedrich Hieroglyphe seines Kunstverständnisses gewesen ist? Anzeige Sein erklärtes Ziel war, das Irdische mit dem Kosmischen zu vermählen. Und diese Vermählung findet eben nicht nur im Großen, sie findet gerade im Kleinen, vermeintlich Unbedeutenden statt. "Nichts ist Nebensache in einem Bilde, alles gehöret unumgänglich zum Ganzen, darf also nicht vernachlässigt werden", schrieb Friedrich 1803 in sein Tagebuch. "Alles muss und kann mit Sorgfalt ausgeführt werden." Dass die Distel ebenso Membran der Erfahrung zu sein vermag wie eine Seelenlandschaft, belegt Grummts Kompendium. Achtsamkeit trainiert die Fähigkeit, das Vertraute zu sehen, als sähe man es das erste Mal. Diese Fähigkeit offenbart jede von Friedrichs Zeichnungen. Doch erst in der überwältigenden Fülle, die Grummt uns bietet, erlebt der Betrachter darin Friedrichs staunendes Gewahrwerden und kann es selbst nacherleben. Wahrnehmung war für Friedrich ein schöpferischer Akt, den nicht nur der Künstler, sondern auch der Betrachter durchleben musste. Doch dem, der die Welt achtsam wahrnimmt, erschließt sie sich nicht schlagartig, nur zögerlich. Dass sich Grummt für ihre Annäherung soviel Zeit ließ, führte zu einer Empathie, die in der Friedrich-Literatur wohl einzigartig ist. "Eine bislang unbekannte Friedrich-Zeichnung zu entdecken ist für mich immer, als träfe ich einen guten Freund", sagt Grummt. Und wie einen Freund bringt sie uns den Künstler nah mit Beobachtungen, die ihre Sensibilität und die Friedrichs gleichermaßen erkennen lassen. "Solche Linien werden nicht mit dem Schwung aus dem Handgelenk auf das Papier gebracht", kommentiert sie den 'Eichenbaum mit Storchennest', und lässt uns damit über die Schulter des Zeichners blicken; "vielmehr rückt die Hand auf dem Papier stetig voran. Ohne Zweifel spiegelt sich hierin auch die Verhaltenheit von Friedrichs künstlerischem Temperament wider." Grummt beansprucht keine Vollständigkeit, zumal sie auf Annoncen, die sich an die Besitzer privater Sammlungen wandten, kaum Resonanz erfuhr. "Was dort noch schlummert, wissen wir nicht", sagt sie. Jeder aber, der sich von der Forscherin durch weit über 1000 Zeichnungen geleiten lässt, weiß hinterdrein, dass sie ihn so nah an Caspar David Friedrich herangeführt hat, wie es eben nur eine intime Kennerin in der intimen Form der Zeichnung vermag.