Komponieren für Stimme

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"Und er gehorcht, indem er überschreitet": Was Rainer Maria Rilke in seinen "Orpheus"-Sonetten formuliert, lässt sich auch als Motto des Komponierens für Stimme lesen. Von Monteverdi bis heute versuchen Komponistinnen und Komponisten, den Möglichkeiten der menschlichen Stimme zu folgen und gleichzeitig diese Möglichkeiten und damit die Grenzen des Musiktheaters zu erweitern. In diesem Buch erkunden international renommierte Autoren den Umgang mit der menschlichen Stimme - im Wechsel der Stile, Gattungen und individuellen Schreibweisen. Neben einem historischen Überblick bietet der Band…mehr

Produktbeschreibung
"Und er gehorcht, indem er überschreitet": Was Rainer Maria Rilke in seinen "Orpheus"-Sonetten formuliert, lässt sich auch als Motto des Komponierens für Stimme lesen. Von Monteverdi bis heute versuchen Komponistinnen und Komponisten, den Möglichkeiten der menschlichen Stimme zu folgen und gleichzeitig diese Möglichkeiten und damit die Grenzen des Musiktheaters zu erweitern.
In diesem Buch erkunden international renommierte Autoren den Umgang mit der menschlichen Stimme - im Wechsel der Stile, Gattungen und individuellen Schreibweisen.
Neben einem historischen Überblick bietet der Band Gespräche mit zwölf führenden Komponistinnen und Komponisten unserer Zeit.
  • Produktdetails
  • Verlag: Bärenreiter
  • Seitenzahl: 389
  • Erscheinungstermin: 23. Mai 2017
  • Deutsch
  • Abmessung: 245mm x 168mm x 32mm
  • Gewicht: 837g
  • ISBN-13: 9783761823798
  • ISBN-10: 3761823797
  • Artikelnr.: 48224598
Autorenporträt
PD Dr. Stephan Mösch studierte Musik-, Theater- und Literaturwissenschaft in Berlin sowie Gesang an der dortigen Universität der Künste und an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Stuttgart.
Rezensionen
Besprechung von 30.06.2017
Im schönen Abgrund des Gesangs
Ein exzellentes Handbuch behandelt das musikalische Komponieren für Stimmen

Eine Ringvorlesung zum Thema "Komponieren für Stimme" - hat es das oder Ähnliches schon einmal an einer deutschen Universität gegeben? Die Geschichte des Singens, die Beziehung von Komposition und Interpretation oder Vokalprofile einzelner Sänger sind Themen, denen sich die Musikwissenschaft erst seit Ende des vorigen Jahrhunderts gestellt hat. Initiator der Vorlesungen an der Hochschule für Musik Karlsruhe war Stephan Mösch, der die siebzehn Beiträge ediert und durch Gespräche ergänzt hat, die er selber mit zwölf Komponisten - teilweise während der Arbeit an neuen Opern - geführt hat.

Offenbar anschließend an die Feststellung, "alle Oper sei Orpheus" (Theodor W. Adorno), bringt Mösch das Thema mit einem Vers aus dem fünften von Rilkes "Sonnetten an Orpheus" auf einen kontradiktorischen Nenner: "Und er gehorcht, indem er überschreitet." Stimmen können, so Mösch in seiner weit ausgreifenden Einleitung, kompositorisch bedient, herausgefordert oder auch überfordert werden, gerade dann, wenn ein Komponist wie Wagner für "wunderbar genialische Sänger" schrieb, wie er sie in seiner Phantasie hörte.

Die dreizehn Aufsätze der ersten drei Kapitel durchmessen die Geschichte der Oper durch fünf Jahrhunderte. Silke Leopold behandelt im Rekurs auf die Oper im Umkreis von Jacopo Peri und Claudio Monteverdi die dramatisch-musikalische Deklamation. Dörte Schmidt widmet sich dem französischen Musiktheater von Lully bis Gluck, Matthew Gardner der Musik Händels, der sein Opern-Imperium in London mit Hilfe von hochbezahlten Starsängern schuf. Thomas Seedorf zeigt in einem konzisen Aufsatz, wie genau die Vokalprofile der wichtigsten Mozart-Sänger bestimmt sind - oft durch den Komponisten selbst. Sein Beitrag gehört ebenso zu den Glanzstücken des Bandes wie Sieghart Döhrings Beschreibung des Paradigmenwechsels des Komponierens für die Stimme um 1850: der Übergang vom Formelwesen des Belcanto zum romantischen Espressivo-Gesang.

Diesem Wandel geht auch Sabine Henze-Döhring in einer Studie über die Epochen-Sängerin Pauline Viardot-Garcia nach. Stephan Mösch beschäftigt sich mit dem Wagner-Gesang und entdeckt eine Ambivalenz: Dass die musikdramatische Invention zum Gesang, zur stimmlichen Mitteilung, drängt, sich dieser aber versagt, weil die dramatische Idee weitgehend durch das Orchester formuliert ist. Das Dilemma spitzt sich dadurch zu, dass Vortrag und Spiel in der theatralischen Praxis weit hinter der Komposition zurückbleiben. Dies zum Thema: das Leiden an Wagner.

Hatte noch Rossini die Ansicht vertreten, dass sich die Regungen des Herzens nur darstellen, nicht aber nachahmen lassen, so führte der Weg, wie Uwe Schweikert in seinem Beitrag zu Verdi ausführt, zu einem "Realismus" von Affektsimulationen bis hin zu Puccinis Spiel mit der Erotik der Stimme. Dies bedeutet zugleich, dass die in großen Traktaten kodifizierten normativen Regeln der Gesangskunst, gerade die des Belcanto, zunehmend verworfen werden. Den Gedanken, dass eine Stimme eine direkte körperliche Berührung sein kann, stellt Arne Stollberg in den Mittelpunkt einer fesselnden Studie. Unter dem Titel "Befreiung der Stimme?" widmet sich Tobias Janz den "Dimensionen des Vokalen bei Schönberg und Berg". Christina Richter-Ibáñes zeigt, wie Bernd Alois Zimmermann, Luigi Nono, Mauricio Kagel und Karlheinz Stockhausen den Weg des Gehorchens durch die Überschreitung von Grenzen gegangen sind.

Wie souverän und sinnlich der von den Scharfrichtern der Avantgarde diskreditierte Hans Werner Henze in seinen Bühnenwerken die Stimme eingesetzt hat, legt Wolfgang Rathert überzeugend dar. Prachtvoll und vergnüglich ein kleines Capriccio, das Anselm Gerhard den schönsten Effekten des Tenorgesangs widmet. In den Gesprächen, die Herausgeber Mösch mit zwölf Komponisten geführt hat, geht es schließlich um "Positionen": sei es um die Geburt des zeitgenössischen Musiktheaters aus dem Geist der Pop Art (John Adams), um ein Hörtheater mit der nonverbalen Stimme (Chaya Czernowin), um ein Musiktheater ohne Stimmen (Adriana Hölsky), um die Suche nach vertiefter Wahrnehmung durch eine "Musik mit Bildern" und Klangverfremdungen (Helmut Lachenmann), um die Snythesen verschiedenster vokaler Möglichkeiten (Aribert Reimann). Wolfgang Rihm fasst all dies mit der Feststellung zusammen, dass "Kunst ihre eigene Methodenkritik" sei - und mit der Maxime: "Ich liebe die menschliche Stimme. Sie bleibt der schönste Abgrund."

JÜRGEN KESTING

Stephan Mösch (Hrsg.):

"Komponieren für Stimme". Von Monteverdi bis Rihm. Ein Handbuch.

Bärenreiter Verlag, Kassel 2017. 398 S., geb., 39,95 [Euro].

Alle Rechte vorbehalten. © F.A.Z. GmbH, Frankfurt am Main
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Besprechung von 13.11.2017
Den eigenen Ort verlassen
Ein Sammelband zum „Komponieren für Stimme“, historisch und in Interviews mit Komponisten
Täuscht der Eindruck, ist er vielleicht sogar statistisch widerlegbar, dass die zeitgenössische Musik, die keineswegs immer avantgardistische Musik ist (eine Synonymität, die vor einem halben Jahrhundert keiner Verständigung bedurfte), für die menschliche Stimme ein deutlich reduziertes Interesse hat? Wenn Stephan Mösch, der Herausgeber des neuen Handbuchs „Komponieren für Stimme“, in der Einleitung den Komponisten und Theatermacher Heiner Goebbels zitiert, der meint, dass akademisch ausgebildete Stimmen kaum in der Lage seien, den Hörer zu berühren (da muss eine ganze Reihe von großen Erscheinungen der Gesangskunst der letzten 100 Jahre an Goebbels spurlos vorbeigezogen sein), dann gibt er eine Einstellung wieder, die einen Grund für den zitierten Eindruck bereitstellen könnte.
Der zweite Teil des Handbuchs jedoch vermag diesen Eindruck durchaus zu revidieren, denn es handelt sich um Gespräche des Herausgebers mit zwölf der führenden Komponisten der Gegenwart zum Thema, und man ist dann doch je nachdem beruhigt oder irritiert durch die Intensität, mit der sich diese Komponisten dem Komponieren für Stimme zuwenden, allerdings auch durch die gravierenden Unterschiede in der Weise dieser Zuwendung. Doch bevor das Buch sich der Gegenwart zuwendet, blickt, besser gesagt hört es in die Vergangenheit. Von Monteverdi bis Hans Werner Henze reicht das Spektrum, das hier von ausgewiesenen Experten eröffnet wird, also vom Beginn der Oper bis nahe an die Gegenwart. Das Niveau der Beiträge ist durchweg hoch, keine wesentliche Station ist ausgelassen. Das 18. Jahrhundert wird in den Gesangskompositionen von Gluck, Händel und Mozart gespiegelt, das 19. durch Rossini und durch den auffallenden Paradigmenwechsel um 1850, als das klassische Belcanto-Ideal nicht abgeschafft, aber doch modifiziert wurde durch ein neues Ziel, nämlich den Gesangsstil, der in Meyerbeer zum Höhepunkt gelangenden Grand Opéra, in der die virtuose Belcantotechnik in Richtung eines dramatischeren und deutlich stärker klangfarbenbestimmten Ideals transformiert wurde. Der führende Tenorinterpret Adolphe Nourrit war der ideale Verstimmkörperer diese Entwicklung, und als er seinerseits von Kollegen mit robusteren Stimmen und drastischeren Effekten angeblich überholt wurde, formulierte er ins Ohr aller künftigen Sängergenerationen: „Dort, wo es keine Nuancen gibt, gibt es auch keinen Gesang.“
Dass herkömmliche Klischees über die nächste Periode einer weltweit erfolgreichen Gesangskunst differenzierter betrachtet werden müssen, beweisen Stephan Mösch in seinem Beitrag über den Wagnergesang und Uwe Schweikert in dem seinen über die Entwicklung von Verdi zum Verismo. Faszinierend auch, was Arne Stollberg aus einem Vergleich herausholt zwischen den „Exzessen des Schwelgens“ in den Opern von Richard Strauss und denen seines Wunderkindrivalen Erich Wolfgang Korngold, der seit einiger Zeit eine Revitalisierung auf der Opernbühne erfährt, die man vor dreißig, vierzig Jahren niemals vorausgesagt hätte. Von Strauss und Korngold ist der Weg zu Franz Lehár, ohne den seriöseren Herren nahetreten zu wollen, nicht allzu weit. Michael Heinemann widmet Lehárs „Lustgesängen“ ein amüsantes und anregendes Kapitel. Ob allerdings Johannes Heesters als Lehár-Interpret im Vergleich mit Richard Tauber so viel Aufmerksamkeit verdient, wie sie Heinemann ihm widmet? Wolfgang Rathert setzt Hans Werner Henze ins rechte Licht als denjenigen Komponisten der unmittelbaren Vergangenheit, der für Stimmen zu schreiben verstand wie wenige sonst.
Das Kunstlied und damit auch der Liedgesang werden nur am Ende des ersten Teiles dieses Handbuchs behandelt. Es wäre dazu natürlich erheblich mehr zu sagen gewesen, aber der zweite Teil ist mit den Komponistengesprächen einem Weiterführen aktueller Diskussionen und Entwicklungen sicherlich dienlicher. Das Spektrum, das hier entfaltet wird, ist außerordentlich vielfältig und gelegentlich auch reizvoll widersprüchlich. John Adams beispielsweise ist für die Mikrofonierung der Sänger auf der Opernbühne, weil man inzwischen so weit sei, das Walten der Tontechnik unhörbar zu machen (zu dieser These wie zu vielen der Gespräche wären durchaus mokante Randbemerkungen zu machen). Chaya Czernowin plädiert dezidiert für elektronische Stimmbearbeitung, damit der Hörer das Gefühl habe, dass der Sänger ganz nah an seinem Ohr sei. Peter Eötvös schreibt, ganz wie es Rossini und Verdi taten, für bestimmte Stimmen. Beat Furrer ist wiederum ganz gegen Klangverstärkung im Opernhaus, weil dadurch die menschliche Stimme schnell unglaubwürdig werde. Adriana Hölszky fragt sich, warum Musik unbedingt einem Text nachrennen solle und wie Gesang selbst zur Musiktheaterfigur werden könne. Für Toshio Hosokawa muss das für den Gesang vertonte Wort eine magische Kraft haben. Helmut Lachenmann hat eher Angst vor der menschlichen Stimme als allzu persönlicher Klangquelle.
Aribert Reimann ist unter den Komponisten der Gegenwart derjenige, der im Komponieren für Stimme am konsequentesten die Linie von Henze weiterzieht, ohne dessen Epigone zu sein. Für ihn müssen Phrasen immer singbar bleiben und dürfen nicht gegen die Stimme geschrieben sein. Wolfgang Rihm geht von der Überzeugung aus, dass alle Musik Gesang sei. Singen ist für ihn immer ein Überschreiten und ein Verlassen des eigenen Ortes. Kaija Saariaho, mit ihren höchst anspruchsvollen Musiktheaterwerken auch bei einem breiteren Publikum erstaunlich erfolgreich, glaubt an die notwendige Verschmelzung elektronischer und natürlicher Klänge. Miroslav Srnka misstraut dem Stimmgenuss des Opernhörers, eine Haltung, die einerseits zugelassen, andererseits dann auch wieder gebrochen werden sollte (Brecht hätte gesagt: hört nicht so romantisch). Jörg Widmann wiederum, der mit seinen Reflexionen den Band abschließt, hat von Henze und Rihm gelernt, für Stimmen zu schreiben, macht aber deutlich, dass er das sensuelle Element reduzieren, auf eine andere Ebene verschieben möchte, wenn er bekennt, Sänger zu bevorzugen, die fähig sind, ohne Vibrato zu singen.
Kohärente Entwicklungsströme, Perioden, Epochen im Komponieren für Stimme, wie sie der historische Überblick des Bandes darstellt, sind gegenwärtig und wohl auch in naher Zukunft nicht mehr zu beobachten: anything sounds. Dies demonstriert das eindrucksvolle und hoch informative Buch.
JENS MALTE FISCHER
Stephan Mösch (Hrsg.): Komponieren für Stimme. Von Monteverdi bis Rihm. Ein Handbuch. Bärenreiter Verlag. Kassel 2017. 389 S. 39,95 Euro.
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