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Die kleine und die große Welt - Reinhardt, Hartmut
    Broschiertes Buch

Mehr als 60 Jahre misst die Zeitspanne, innerhalb derer Goethes dramatisches Werk entstanden ist. Dieses zeigt sich in einer erstaunlichen Vielgestaltigkeit von der rasch hingeworfenen Improvisation, die auf ihre Weise Zeugnis ablegt für die Produktivität der literarischen Phantasie, bis zu den sorgfältig durchgearbeiteten Werken wie der "Iphigenie", dem "Tasso" und dem "Faust", die erst nach Jahren oder Jahrzehnten vollendet werden konnten. Hartmut Reinhardt möchte zu einem Überblick über Goethes gesamtes dramatisches Schaffen verhelfen. Neben den bis ins Einzelne diskutierten ,Hauptwerken'…mehr

Produktbeschreibung
Mehr als 60 Jahre misst die Zeitspanne, innerhalb derer Goethes dramatisches Werk entstanden ist. Dieses zeigt sich in einer erstaunlichen Vielgestaltigkeit von der rasch hingeworfenen Improvisation, die auf ihre Weise Zeugnis ablegt für die Produktivität der literarischen Phantasie, bis zu den sorgfältig durchgearbeiteten Werken wie der "Iphigenie", dem "Tasso" und dem "Faust", die erst nach Jahren oder Jahrzehnten vollendet werden konnten. Hartmut Reinhardt möchte zu einem Überblick über Goethes gesamtes dramatisches Schaffen verhelfen. Neben den bis ins Einzelne diskutierten ,Hauptwerken' versucht er die Erinnerung an Theatertexte aufzufrischen, die - wie die Beiträge zur Weimarer Liebhaberbühne oder zu den Maskenzügen - charakteristische Züge zu Goethes Autorenprofil beisteuern. Die Orientierung an der Theatralität kann angesichts der späten Theaterskepsis Goethes, wie sie etwa im Altersroman "Wilhelm Meisters Wanderjahre" zum Ausdruck kommt, allerdings nicht der Generalschlüssel für die Behandlung der Texte sein. Vielmehr möchte Reinhardts Darstellung das dramatische OEuvre ohne Schlagwort-Regulierung mit Blick auf persönliche, situative und historische Bedingungen verdeutlichen. Der Titel des Buches, auf Fausts Weltfahrt anspielend, greift eine Binnendifferenzierung auf, mit der Goethe selbst seine dramatischen Arbeiten unterschieden hat - sie suchen das große Welt- und Geschichtstableau, bewegen sich aber nicht selten auch im kleineren Rahmen des Intimen.
Rezensionen
Besprechung von 03.08.2009
Testament der Angst

Klassik ist Therapie durch die Beruhigung entfesselter Affekte: Hartmut Reinhardt liest Goethes Dramen als Seismographie der großen europäischen Bewusstseinskrise und findet ihren roten Faden im revolutionären Epochenbruch.

Als am 12. April 1817 der dressierte Pudel Caroline Jagemanns seinen - vermutlich umjubelten - Auftritt auf der Bühne des Weimarer Hoftheaters hat, läuft beim Direktor des Hauses das Frustrationsfass über. Hatten sich doch dessen eigene dramatische Geschöpfe, Tasso etwa oder Iphigenie, mit dem matten Beifall eines gelangweilten Publikums bescheiden müssen. Postwendend also reicht Goethe beim Herzog seine Demission ein.

Die kabaretthafte Episode wirft ein Schlaglicht auf das stets prekäre Verhältnis Goethes zur Welt des Theaters und des Dramas. Berühmt sind seine Briefe, in denen er zunächst Schiller und später Zelter unwiderruflich erklärt, er könne und er wolle keine Tragödien schreiben, allein der Versuch, es zu tun, würde ihn zerreißen.

Das apodiktische Bekenntnis hinderte Goethe indessen nicht daran, den "Faust", sein Opus magnum, mit dem Untertitel "eine Tragödie" zu versehen. "Absolute philosophische Tragödie" lautet gar das ultimative Gütesiegel, das Hegel, der Experte schlechthin für die tragische Weltsicht, dem Werk des vermeintlich Tragödienunfähigen ausstellte. Es sollte freilich sechzig Jahre dauern, ehe der letzte Vers ins Faustmanuskript eingetragen und das Ganze bühnensicher ins "Kistchen" eingeschlossen war, auf dass es nicht vor dem naturgemäß nun noch ahnungsloser gewordenen Publikum "wie ein Wrack in Trümmern" daliege. In dieser äußersten Distanz zur eigenen Zeit, wie sie der berühmte letzte Brief an Humboldt ausspricht, endet die Laufbahn des Dramatikers Goethe.

Den epochenübergreifenden Weg von den ersten Theaterversuchen im Frankfurter Elternhaus bis zur Vollendung des "Faust" verfolgt jetzt Hartmut Reinhardt in seiner Studie über das gesamte dramatische Werk Goethes. Frei nach Nicholas Boyle könnte der Untertitel von Reinhardts fesselnd geschriebenem Buch auch lauten: Der Dramatiker in seiner Zeit. Zwischen den dramatischen Anfängen Goethes in der Epoche des Rokoko und den 1831 zuletzt geschriebenen, bereits vom Lärm der (Dampf-)Maschinen erfüllten Szenen der Fausttragödie liegen die Kataklysmen des europäischen Revolutionszeitalters. Das war nichts weniger als "Goethezeit"! Von solcherlei Phantasmagorien der Goethephilologie hebt sich die musterhaft geschichtsbewusste Perspektive Reinhardts ebenso wohltuend ab wie vom Regietheater einer exaltierten Literaturwissenschaft.

Im weiten Horizont der Studie treten neben den Hauptwerken auch die den Erfordernissen des gesellschaftlichen Lebens und der Umgebung eines Weimarer Geheimrats geschuldeten sogenannten Gelegenheitsdichtungen ins Blickfeld: Maskenzüge, Festspiele, Farcen, Satiren, Versuche im Musiktheater, dann aber auch anakreontische Jugenddramen, Schäferspiele, Miniaturen. Zum Vorschein kommt gerade in diesen kleineren Arbeiten eine schier unerschöpfliche dramatische Produktionskraft, die sich an den Gegenständen des Alltags und an der Wahrnehmung eigener oder fremder Launen und Leiden entzündet.

Selbst solche Texte, die der stürmische Jüngling den hin und wieder von ihm veranstalteten "Haupt-Autodafés" überantwortete, vermag Reinhardt kriminalistisch in Briefen und autobiographischen Zeugnissen aufzuspüren. Schemenhaft defiliert das Personal der verworfenen Dramen an uns vorüber, Belsazar, Isabel, Ruth, Selima, als geisterhafte Vorhut zur prominenten Gesellschaft, die dann kapitelweise aufgerufen wird. Wohl sind zum "Götz", zu "Clavigo" und "Stella", zu "Iphigenie", "Egmont" und "Tasso" sowie zum "Faust" schon ganze Bibliotheken verfasst worden. Reinhardts Studie gerät dennoch nicht in Legitimationsnöte. Denn im Unterschied zu zahllosen Einzeluntersuchungen ermöglicht sie uns, dem von Goethe in die Textur des dramatischen Gesamtwerks gelegten roten Faden, seinem fortgesetzten literarischen Kommentar zum revolutionären Bruch in der Geschichte Europas, zu folgen.

Geschrieben ist dieser Begleittext einer Krisenepoche nicht im hohen Ton des tragischen Pathos, sondern im gemischten Stil des Realismus, der die Höhenlagen der Literatur mit Rücksicht auf die Wirklichkeit durcheinanderbringt. "Missglückte Komödienspielerei" sollte man Goethes dramatischen Reflexionen der Französischen Revolution also nicht vorwerfen. Denn in der hartnäckigen Weigerung, jenes in seinen Augen "schrecklichste aller Ereignisse" nach dem Vorbild der modernen Geschichtsphilosophie als heroischen Moment eines vernünftigen Gesamtprozesses anzusehen, wird man das subtile Hauptargument für die Tragödienidiosynkrasie des Dichters erkennen.

Goethes Horror gilt dem Opferkult, kategorisch wehrt er die religiös-theologischen und die profan-geschichtsphilosophischen Opferrechtfertigungen ab. Daher zielt seine spezifisch aufklärerische Kritik auf die paradoxe Blutfaszination der Moderne, die ihr Sinnbild gefunden hat in der Hand des Henkers, die den abgeschlagenen Kopf des Königs und wenig später - wie man im Horizont von Goethes Kritik nicht vergessen darf hinzuzufügen - den Kopf Marie-Antoinettes präsentiert. Das alternative Projekt der Moderne, das Goethes Aufklärung entwirft, zeigt uns infolgedessen als Zivilisationsheldin die Opferpriesterin Iphigenie, die ihren Dienst quittiert und das Opfer abschafft.

Wollte man Goethes dramatisches Werk als Seismographen der großen europäischen Bewusstseinskrise ansehen, der in den einzelnen Texten die Vorzeichen, Explosionen und Nachbeben der Revolutionsepoche registriert, so gewinnt man dafür in Reinhardts Überblick zahlreiche Anhaltspunkte. Als einheitsstiftende dramatische Phänomene treten hier neben den Opferkomplex die notorischen Motive der Wende- und Umbruchzeiten, die Goethe im "Götz", im "Egmont", in der "Natürlichen Tochter", im "Faust" vor allem entfaltet. Ein ums andere Mal lässt er seine Protagonisten zwischen die Stühle und in die Abgründe der historischen Ordnungswechsel geraten. Nicht zuletzt der Konflikt zwischen Poesie und Politik, der die zerbrechlichen und zusammenbrechenden Konversationen im "Tasso" bestimmt, nimmt die Vibrationen einer hochnervösen Wendezeit auf.

Das therapeutische Anliegen des Dramatikers Goethe, auf das Reinhardt in allen Theatertexten unsere Aufmerksamkeit richtet, lässt erst vor dem Hintergrund des historischen Krisentableaus, diesseits also der Klassik-Legenden, die spezifisch philosophische Substanz der Dichtung hervortreten: Klassik bedeutet beim Dramatiker Goethe Angsttherapie, und dies eben nicht im opferheischenden heroischen Durchgang durch die Affekte, sondern in deren Beruhigung und Heilung, um solchermaßen die Autonomie des Bewusstseins zu bewahren. Die individuelle, pädagogische Autonomiedoktrin musste Goethe in Widerspruch bringen zu seinen revolutionären Zeitgenossen, die nun gerade in der katastrophischen Zuspitzung der Krise und ihrer extremen Affekte und dann gar im Schrecken selbst die geeigneten Instrumente erkannten, um den großen Emanzipationsprozess anzutreiben.

Dieses pathetische Rationalisierungsprojekt lässt der "Faust"-Autor abstürzen in die Gefilde eines irrationalen Zwangsregimes, in denen nun in der Tat der Schrecken herrscht. Goethe entwirft hier - bei Gefahr, am Ende seines Lebens zerrissen zu werden - die unversöhnlichste Szene seines Werks: Philemon, Baucis und der Wanderer in den Flammen des Scheiterhaufens. Irgendeinen tragischen Geschichtssinn oder gar den Fortschritt sollte man, wie es nun auch Reinhardts Deutung bestätigt, aus dem Inferno nicht herauslesen - dem hegelianischen Superlativ zum Trotz. Goethe wollte eben keine schulmäßigen Tragödien schreiben. Wenn er dennoch lebenslang nicht abließ von der "Faust"-Tragödie, hielt er darin nicht nur an den unvermittelbaren Schreckensbildern fest, sondern er konnte daneben auch noch rasend komisch, ganz fromm und sehr weltlich werden. In der kleinen Welt des Theaters hat der Realist die gleiche Tragikomödie nachgespielt, die ihm die große Welt seiner Epoche zeigte. Wollte man die von Hartmut Reinhardt jetzt souverän nachgezeichnete Umrisslinie von Goethes dramatischem Gesamtwerk bis in unsere Zeit verlängern, würden wir wohl in Dürrenmatts und nicht in Brechts Spur geraten.

MICHAEL JAEGER

Hartmut Reinhardt: "Die kleine und die große Welt". Vom Schäferspiel zur kritischen Analyse der Moderne: Goethes dramatisches Werk. Verlag Königshausen & Neumann. Würzburg 2008. 400 S., geb., 49,80 [Euro].

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Perlentaucher-Notiz zur F.A.Z.-Rezension

Das ist souverän, das ist fesselnd. Von Hartmut Reinhardt lässt sich Michael Jaeger gern einmal den ganzen dramatischen Goethe aus "musterhaft geschichtsbewusstem" Blickwinkel vorführen. Zumal das Weitwinkelobjektiv des Verfassers gut geputzt ist. Neben den Hauptwerken erfasst es laut Jaeger auch die vielfältigen Gelegenheitsarbeiten, Jugenddramen, Schäferdichtungen, Miniaturen und sogar jene nur noch aus Briefen rekonstruierbaren Texte. Dass dazu eigentlich alles schon gesagt und geschrieben ist, weiß Jaeger auch. Allerdings liest es sich für ihn neu, insofern, als der Autor es als "literarischen Kommentar" nicht der "Goethezeit", sondern einer Krisenepoche Europas präsentiert. Die dem Rezensenten so aufgehende philosophische Substanz von Goethes Dichtung, sein "therapeutisches Anliegen", das ist neu.

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