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Dieser zuerst 1952 erschienene Band mit Essays zeigt die erstaunliche Vielfalt der Interessen und Denkansätze von Jorge Luis Boges und macht deutlich, weshalb sein Rang als geistvoller und eleganter Essayist einzigartig ist. Neben scharfsinnigen Analysen universaler Dinge - der 'Ästhetische Vorgang', Traum, Zeit, Sprache, Geschichte - finden sich zahlreiche Auseinandersetzungen mit Autoren und bestimmten, zum Teil nie vorher wahrgenommenen Aspekten ihrer Werke: Coleridge, Cervantes, Hawthorne, Valéry, Wilde, Chesterton, Wells, Kafka, Shaw u.a.
Wiederentdeckt: Das geheime Frühwerk von Jorge Luis Borges
Jorge Luis Borges wurde berühmt als Dichter des Traums, des Spiegels, des Doppels, der Spaltung. Sein abgründiges Spiel mit Urbild und Trugbild, Identität und Differenz, mit dem Selbst und dem Anderen findet seinen prägnantesten Ausdruck in der Meditation "Borges und ich", die nur eine knappe Druckseite einnimmt: "Ich muß wohl in Borges bleiben, nicht in mir (wenn ich denn jemand bin), aber ich erkenne mich weniger in seinen als in vielen anderen Büchern oder im mühsamen Schlagen einer Gitarre wieder. Vor Jahren versuchte ich, mich von ihm zu befreien, und ging von den Mythologien der Vorstadt zu den Spielen mit der Zeit und dem Unendlichen über, aber diese Spiele gehören jetzt Borges, und ich werde mir andere Dinge überlegen müssen. So ist mein Leben eine Flucht, und alles verliere ich, und alles gehört dem Vergessen oder dem Anderen. Ich weiß nicht, wer von den beiden diese Seite schreibt."
Was mit der Scheidung zwischen öffentlicher Autorenrolle und privatem Ich als Versuch der Selbstvergewisserung begann, führt zum Schluß geradewegs in die Sackgasse der Unentscheidbarkeit. Die wenigen lakonischen Sätze erzeugen ein metaphysisches Schwindelgefühl, das die Frage nach einem vielleicht vorhandenen autobiographischen oder gar im ursprünglichen Wortverstand "realistischen" Kern der Fiktionen des argentinischen Meisterdenkers von vornherein als gänzlich unangemessen erscheinen läßt.
Doch sie hat wirklich stattgefunden, jene Wende im Werk "von den Mythologien der Vorstadt zu den Spielen mit der Zeit und dem Unendlichen", nur nachvollziehen konnte man sie kaum. Denn die drei Essaybände, die Borges in den zwanziger Jahren in kleinen Auflagen veröffentlicht hatte, waren der Neugier seiner Leser entzogen. Zwar kündeten die Bibliographen von ihrer Existenz, zwar verfügten wenige Glückliche wie etwa der Borges-Biograph Emir Rodríguez Monegal über Exemplare von "Inquisitionen" (1925), "Die Größe meiner Hoffnung" (1926) und "Die Sprache der Argentinier" (1928); allein der Autor verweigerte konsequent den Nachdruck seines Frühwerkes, bestritt sogar, daß es je vorgelegen habe, und ließ - so geht zumindest das Gerücht - von seinen Vertrauten die wenigen in den öffentlichen Bibliotheken befindlichen Exemplare nach Möglichkeit entfernen. Einst wollte er den Begriff der "Inquisition" von Büßerhemd und Rauchwolke des Scheiterhaufens befreien, um ihn für seine intellektuellen Untersuchungen zu reservieren. Nun handelte er als sein eigener Großinquisitor.
Erst jetzt legte in Barcelona der Verlag Seix Barral "Die Größe meiner Hoffnung" und die "Inquisitionen", auf die Borges noch 1952 mit dem Titel "Weitere Inquisitionen" immerhin angespielt hatte, wieder auf. Das Imprimatur kam von María Kodama - Mitarbeiterin, Witwe und Nachlaßverwalterin von Borges. Ihre Rechtfertigung, die Zustimmung des Autors zur Teilübersetzung eines der inkriminierten Bücher in der französischen Pléiade-Ausgabe habe das Verbot wenigstens teilweise aufgehoben, klingt etwas nach schlechtem Gewissen. Immerhin unterscheidet ihre Absicht, das Urteil über das Werk ihres Mannes ohne Vorzensur den Lesern zu überlassen, Frau Kodama wohltuend von manchen anderen Erben berühmter Schriftsteller.
Schon vor der Neuauflage spürte der Philosoph Víctor Farías die geächteten Bücher auf. In dem umfänglichen Versuch "Die Geheimakten" ("Las actas secretas", ANAYA & Mario Muchnik, Madrid 1994) zitiert er lange Abschnitte aus den zur gleichen Zeit unabhängig davon ans Licht gebrachten "Inquisitionen" und aus der noch nicht wieder zugänglichen "Sprache der Argentinier". Vor allem aber erörtert Farías die schwierige Frage, wieso Borges eigentlich glaubte, seine frühen Essaysammlungen vor der Öffentlichkeit verbergen zu müssen.
Zur Scham über irgendwelche Jugendsünden besteht nämlich nicht der geringste Anlaß. Bereits die Kritiken und Rezensionen des Fünfundzwanzigjährigen bestechen durch Prägnanz, Stilsicherheit, literarische und philosophische Kenntnisse, die den Horizont der argentinischen und spanischen Literatur weit in Richtung Nordeuropa überschreiten. Borges übersetzt seine Schopenhauer-Zitate aus dem Original und berichtet bereits drei Jahre nach Erscheinen der Pariser Erstausgabe über den "Ulysses" von James Joyce, als eine spanische Übersetzung noch längst nicht in Sicht war. Manche Themen, wie die Auseinandersetzung mit Quevedos barockem Konzeptismus, Berkeleys Idealismus oder der Gaucho-Dichtung, werden Borges sein Leben lang beschäftigen. Gewiß hat sein Wortschatz mitunter eine deutliche argentinische Tönung, während die spätere Prosa fast ausschließlich in klassischem Kastilisch gehalten ist. Das gelegentlich von Borges geäußerte Bonmot, er habe sein Wörterbuch mit argentinischen Ausdrücken verschlampert und verstehe deshalb seine Jugendschriften nicht mehr, muß als maßlose Übertreibung gelten.
Víctor Farías sucht daher nach den Gründen für die "Selbstamputierung" nicht im Stil, sondern in der Gedankenwelt des jungen Borges. Während Farías in seiner Studie "Heidegger und der Nationalsozialismus" die Kontinuität eines autoritären und nationalistischen Gedankenstranges von den ersten bis zu den letzten Schriften des Philosophen aus Meßkirch nachzuweisen trachtete, steht sein Borges-Bild ganz im Zeichen der Diskontinuität: auf der einen Seite der junge, das Leben in seiner Endlichkeit genießende und gestaltende Borges, auf der anderen Seite der alte, nihilistische und formalistische Erfinder unendlicher Parallelwelten, der "Eckstein der postmodernen Dekadenz Europas".
Farías entwirft ein detailfreudiges Bildnis der jungen Lichtgestalt und bietet genaue Einzelanalysen sämtlicher geächteter Essays. Wenn der junge Borges der "Nichtigkeit der Persönlichkeit" mit später wieder aufgegriffenen idealistischen Argumenten abschwört, dann tut er es noch, um das Leben in seiner Jeweiligkeit als "wirkliche Erscheinung" zu preisen: "Es täuschen nicht die Sinne, es täuscht der Verstand, wie Goethe sagte." Die Wunder der Alltagswelt bestaunt Borges bei James Joyce und Ramón Gómez de la Serna; selbst erfährt er sie beim nächtlichen Gang durch die Vororte von Buenos Aires. Dichtungen sind für ihn nicht sich selbst genügende Schöpfungen, sondern Zeugnisse einer Lebenshaltung, Kunst hat ihr vornehmstes Ziel in der Beförderung der menschlichen Glückseligkeit. Ihr dient auch der Schmuck der Metaphern, denn das ist sprachlicher Luxus, und "Luxus ist der sichtbare Kommentar einer Glücksempfindung". Der spanischen Vergänglichkeitsmythologie, die unter der Schönheit des Fleisches noch stets die Dauerhaftigkeit des Skelettes erahnte, schleudert er entgegen: "Was wirklich war, geht nicht verloren; Intensität ist eine Form von Ewigkeit."
Wohl um des melodramatischen Kontrastes willen läßt Farías die Fratze des alten Fürsten der Finsternis nur im Zerrspiegel der Polemik aufscheinen. Als Quintessenz des Spätwerkes müssen jene berüchtigten Interviewäußerungen herhalten, in denen Borges seine Abneigung gegen Schwarze und seine Zuneigung zur Politik des Generals Pinochet bekundete, aus dessen blutbefleckten Händen er den chilenischen Verdienstorden empfangen hatte. Die politischen Verirrungen läßt Farías direkt aus den Ideenlabyrinthen des "Aleph" oder des "Sandbuches" hervorgehen, ohne dies im einzelnen nachzuweisen. Daß Borges etwa im "Aleph" auch seine Sucht nach äußeren Zeichen der Anerkennung ironisch bricht, bleibt unerwähnt. Den Formalismusvorwurf erhob Juan Fló im Vorwort zu seiner Anthologie "Contra Borges" bereits 1978, nur mit weniger pauschalen Argumenten als Farías.
Um die Wende in Borges' Werk zu erklären, wird man wohl nicht darum herumkommen, auch an einen peinlich banalen biographischen Schicksalsschlag zu erinnern: Durch seine Erblindung kam Borges der sinnlichen Welt abhanden und mußte beim Diktieren die Wahrnehmung durch die Erinnerung ersetzen. Über die Poetik der Blindheit reflektiert er in der Erzählung "Der Schöpfer" aus der Perspektive Homers: "In dieser Nacht seiner sterblichen Augen, zu der er jetzt hinabstieg, erwarteten ihn auch Liebe und Gefahr." In einem seiner letzten Gedichte schlüpft Borges in die Rolle Góngoras, des gelehrtesten und dunkelsten aller spanischen Barockdichter: "Mars, der Krieg. Phoibos, die Sonne. Neptun,/ das Meer, das meine Augen nicht mehr sehen können, weil es der Gott auslöscht." "Ich möchte zu den gemeinen Dingen zurückkehren:/ Wasser, Brot, ein Krug, ein paar Rosen . . ." Die Nostalgie des Glückes hat auch den Geometer der Labyrinthe nie verlassen. Víctor Farías kommt das Verdienst zu, uns das Gesamtwerk von Borges neu zur Lektüre aufzugeben. Jene "Archäologie des Textes", die er als Voraussetzung einer jeglichen Hermeneutik fordert, hat er immerhin einen Schritt weitergebracht. Während die Borges-Auslegung weiterhin üppig ins Kraut schießt, macht sich das Fehlen einer kritischen und vollständigen Gesamtausgabe oder auch nur zuverlässig editierter Einzelausgaben der spanischen Originale um so schmerzlicher bemerkbar. MAX GROSSE
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