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Wie kann man sehen, ohne das Sichtbare dem Glauben zu opfern? Und wie können wir umgekehrt der Versuchung widerstehen, das Sichtbare tautologisch auf sich selbst zu reduzieren? Zwischen zwei - Joyce und Kafka entliehenen - Parabeln soll vor dem einfachsten Bild, das eine Skulptur uns bieten kann, nach einer Antwort auf diese Fragen gesucht werden. Ein Kubus, ein großer schwarzer Kubus des Bildhauers Tony Smith, wird uns dabei Stück für Stück seine dunkle Faszinationskraft, seine Intensität und Unheimlichkeit enthüllen. Damit dies gelingt, wird es zuvor nötig sein, über Benjamins Begriffe…mehr

Produktbeschreibung
Wie kann man sehen, ohne das Sichtbare dem Glauben zu opfern? Und wie können wir umgekehrt der Versuchung widerstehen, das Sichtbare tautologisch auf sich selbst zu reduzieren? Zwischen zwei - Joyce und Kafka entliehenen - Parabeln soll vor dem einfachsten Bild, das eine Skulptur uns bieten kann, nach einer Antwort auf diese Fragen gesucht werden. Ein Kubus, ein großer schwarzer Kubus des Bildhauers Tony Smith, wird uns dabei Stück für Stück seine dunkle Faszinationskraft, seine Intensität und Unheimlichkeit enthüllen. Damit dies gelingt, wird es zuvor nötig sein, über Benjamins Begriffe 'Aura' und 'dialektisches Bild' nachzudenken und sich mit ihrer Hilfe klarzumachen, warum das, was wir vor uns sehen, stets in uns widerhallt, uns anblickt und betrifft. Das Ziel dieser Überlegungen: eine Anthropologie der Form, eine Metapsychologie des Bildes.
Autorenporträt
Georges Didi-Hubermann, geboren 1953, ist Philosoph und Kunsthistoriker und lehrt an der Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (Paris). Er ist Träger des Hans-Reimer-Preises der Aby-Warburg-Stiftung (Hamburg). Er veröffentlichte zahlreiche Untersuchungen zur Geschichte und Theorie der Bilder.
Rezensionen

Perlentaucher-Notiz zur NZZ-Rezension

Ursula Sinnreich stellt in einem kunstphilosophisch weit ausholenden Artikel den französischen Kunsthistoriker und Philosophen Georges Didi-Huberman vor, dem es darum zu tun sei, die "Selbstgewissheit" seiner Zunft und Wissenschaft in Frage zu stellen, mit der Sprache über ein Instrumentarium zu verfügen, womit ein Kunstwerk in all seinen Aspekten zu begreifen sei. "Die dunkle Unmittelbarkeit der Wirkung" eines Bildes, zitiert Sinnreich den Autor, könne damit nicht erfasst werden. Der Autor stelle "nichts Geringeres" als die ikonografische Methode Erwin Panofskys, die die Kunstgeschichte bis heute beeinflusst, zur Debatte. Sinnreich kommentiert zwei Bücher Didi-Hubermans, die sein Hauptwerk "Ähnlickeit und Berührung" (1999 auf deutsch erschienen) über den Renaissance-Maler Fra Angelico ergänzen.
1) "Vor dem Bild"
In Frankreich sei "Vor dem Bild" 1995 zeitgleich mit Didi-Hubermans Opus magnum "Ähnlichkeit und Berührung" auf den Markt gekommen, berichtet Sinnreich, und vom Autor selbst als "geöffnetes Tagebuch" in direkten Zusammenhang damit gestellt worden. Was den Kunsthistoriker immer wieder beschäftige, führt Sinnreich aus, sei die unmittelbare Aura eines Bildes, seine physische Präsenz, gleichzeitige Unerreichbarkeit und "Unübersetzbarkeit in Sprache" für den Betrachter. Der Autor greife nun ausgerechnet auf den viel belachten und bekrittelten Freud zurück, um die Begegnung mit der Kunst unter neuen Vorzeichen analysieren zu können. Ausgehend von Freuds These, das Subjekt als zur Synthese unfähiges Wesen zu betrachten, bringe Didi-Huberman eine Dialektik des Wissens und Nicht-Wissens ins Spiel, bei der das Nicht-Wissen mitgedacht werden kann. Diese Dialektik greife nur, fasst Sinnreich die Ausführungen des französischen Philosophen zusammen, wenn sich der Betrachter auch vom Bild ergreifen lasse.
2) "Was wir sehen, blickt uns an"
Auch wenn dieses Buch - auf deutsch - bereits im Vorjahr erschienen ist, teilt die Rezensentin mit, entstand es dennoch zwei Jahre später als "Vor dem Bild" und führt die dort unternommenen Gedankenspiele zu einer "Metapsychologie des Bildes" konsequent fort. Wieder laute die Ausgangsthese, dass die Vorstellung des Bildes als eines "dechiffrierbaren Gefüges" a la Panofksy unbefriedigend sei. Das ist ein geschlossenes System, beschreibt Sinnreich die Kritik Didi-Hubermanns an der traditionellen Kunstgeschichte, in der das Sichtbare im Lesbaren aufgehe. Nach Sinnreich entwickelt der Autor aus der unseren Begrifflichkeiten sich entziehenden Dimension eines Kunstwerks eine "Negativität des Visuellen": sie ist weder wirklich sichtbar noch wirklich unsichtbar, da ja etwas geschieht, "das unser Auge beeindruckt". Nun möchte der Autor, behauptet Sinnreich, nicht etwa einer "Poetik des Irrationalen" das Wort reden, sondern konstituiere eine aktive Beziehung zwischen Bild und Betrachter, die von der gleichzeitigen Präsenz wie Unerreichbarkeit eines Kunstwerks ausgehe. Dieses Wechselspiel aus Sichzeigen und Entziehen gelte es zu akzeptieren, um die Bilder auch zu uns blicken und sprechen zu lassen.

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