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  • Format: ePub


Die Oper ist in vielerlei Hinsicht das außergewöhnlichste künstlerische Medium der letzten 400 Jahre: Opernhäuser, Ausstattung, Technik und nicht zuletzt die Künstler lassen sie zu einer nachgerade unerschwinglich teuren Kunstform werden - eine Kunstform, die zudem offenkundig unrealistisch ist. Und doch vermag nichts anderes menschliche Leidenschaften mit solch überwältigender Kraft, Dramatik und Gefühlsstärke auszudrücken wie gerade die Oper. Dieses Buch - seit langem die erste einbändige und zugleich umfassende Gesamtdarstellung zu diesem Thema - liest sich wie eine Ode an die Oper selbst.…mehr

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Produktbeschreibung
Die Oper ist in vielerlei Hinsicht das außergewöhnlichste künstlerische Medium der letzten 400 Jahre: Opernhäuser, Ausstattung, Technik und nicht zuletzt die Künstler lassen sie zu einer nachgerade unerschwinglich teuren Kunstform werden - eine Kunstform, die zudem offenkundig unrealistisch ist. Und doch vermag nichts anderes menschliche Leidenschaften mit solch überwältigender Kraft, Dramatik und Gefühlsstärke auszudrücken wie gerade die Oper. Dieses Buch - seit langem die erste einbändige und zugleich umfassende Gesamtdarstellung zu diesem Thema - liest sich wie eine Ode an die Oper selbst. Seine beiden Autoren stellen zahlreiche Werke der bekanntesten Opernkomponisten vor: von Monteverdi, Händel und Mozart über Verdi, Wagner, Strauss und Puccini bis zu Berg und Britten. Sie bieten einen anschaulichen, oft amüsanten und stets informativen Überblick über die sozialen und politischen Hintergründe der jeweiligen Kompositionen, beziehen deren literarische Kontexte und die wirtschaftlichen Verhältnisse mit ein, unter denen sie entstanden sind, und vernachlässigen auch nicht die Polemiken, die das Operngeschehen über die Jahrhunderte kontinuierlich begleitet haben. Auch wenn inzwischen die beliebtesten und langlebigsten Werke aus einer längst vergangenen Epoche stammen, deren Lebensumstände uns heute völlig fremd sind - und auch wenn die zeitgenössische Oper heutzutage auf den Bühnen kaum eine Rolle spielt -, so hat die Oper doch nichts an Reiz, Lebendigkeit und Attraktion eingebüßt. Heute wie vor 400 Jahren lässt sie das Publikum Tränen vergießen, zischen, heftig debattieren oder in Begeisterungsstürme ausbrechen. In dieser Wirkungsmacht übertrifft sie jede andere Kunstform.

Dieser Download kann aus rechtlichen Gründen nur mit Rechnungsadresse in A, B, BG, CY, CZ, D, DK, EW, E, FIN, F, GB, GR, HR, H, IRL, I, LT, L, LR, M, NL, PL, P, R, S, SLO, SK ausgeliefert werden.

  • Produktdetails
  • Verlag: Beck C. H.
  • Seitenzahl: 735
  • Erscheinungstermin: 18.10.2013
  • Deutsch
  • ISBN-13: 9783406655432
  • Artikelnr.: 39694028
Autorenporträt
Carolyn Abbate ist Professorin für Musikwissenschaft an der Harvard University. Roger Parker ist Professor für Musikwissenschaft am King's College in London.
Inhaltsangabe
Vorwort und Danksagung

I. Einleitung

II. Das erste Jahrhundert der Oper

III. Opera seria

IV. Disziplin

V. Die opera buff a und
Mozarts Linie der Schönheit

VI. Singen und sprechen vor 1800

VII. Das deutsche Problem

VIII. Rossini und der Übergang

IX. Der Tenor

X. Der junge Verdi

XI. Grand opéra

XII. Der junge Wagner

XIII. Opéra comique, der
Schmelztiegel

XIV. Der alte Wagner

XV. Verdi - der noch ältere

XVI. Realismus und Geschrei

XVII. Wendepunkt

XVIII. Moderne

XIX. Sprechen

XX. Allein im Wald

Anhang

Anmerkungen

Weiterführende Literatur

Bildnachweis

Register
Rezensionen

Frankfurter Allgemeine Zeitung - Rezension
Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 14.10.2013

Im wunderbaren Totenhaus verflechten sich die Stimmen

Pflege des ästhetischen Ausnahmezustands: Carolyn Abbate und Roger Parker haben eine exzellente Geschichte der Oper vorgelegt.

Die Oper zählt zu den rituell totgesagten Gattungen, die schwer umzubringen sind. Ihre zahlreichen Metamorphosen vom "dramma per musica", das im siebzehnten Jahrhundert einem kleinen aristokratischen Kreis vorbehalten war, bis zum Bühnenspektakel für ein Massenpublikum, wie es sich seit dem Anfang des neunzehnten Jahrhunderts abzeichnete, sind der Gegenstand der eindrucksvollen Gesamtdarstellung, die die beiden Musikhistoriker Carolyn Abbate und Roger Parker vorgelegt haben.

Es handelt sich um den raren Fall eines musikwissenschaftlichen Buches, das ohne viel spezialistisches Vorwissen auskommt, zugleich jedoch intellektuellen Anspruch wahrt und über weite Strecken auch guten Kennern neue Einsichten (und selbst Vergnügen) bietet. Dass hier auf Notenbeispiele vollständig verzichtet wird, zeigt auch die Ausrichtung dieser Operngeschichte an, die sie von älteren, mittlerweile selten gewordenen Gesamtdarstellungen dieser Art grundlegend unterscheidet: In ihrem Zentrum steht die menschliche Stimme und die vielfachen Formen, in denen sie dramatisch eingesetzt wird.

Dementsprechend geben Abbate und Parker eine Definition der Oper, die auf den realismusfernen Charakter dieser Kunstform insistiert: "eine Spielart des Theaters, bei der die meisten (oder alle) Darsteller die meiste (oder die ganze) Zeit singen". Damit bringen die Autoren eine Schwierigkeit auf den Punkt, um die eine große Sängerin wie Maria Callas Bescheid wusste, wenn sie die Oper als so viel heikler als das Schauspiel einstufte: Das kontinuierliche Singen, jenen ästhetischen "Ausnahmezustand", auf der Bühne dem Publikum plausibel zu machen und vor dem Abgleiten ins Lächerliche zu schützen verlangt enorme Anstrengungen.

Auch die hohen finanziellen und emotionalen Einsätze, die mit dieser Kunstform seit jeher verbunden sind, vergessen die Autoren nicht. So führen sie das Aufkommen des Starwesens mit den Kastraten im achtzehnten Jahrhundert sowie das spannungsreiche Verhältnis zwischen Gesangsvirtuosen mit exorbitanten Gagen und weitaus weniger geschätzten Opernkomponisten am Beispiel Händels eindringlich vor. Wie schlecht der Ruf der Oper für manche kritische Beobachter in England war, versinnbildlicht Hogarths Kupferstich "Masquerades and Operas (or the Bad Taste of the Town)", wo Sängerstars und deren Mäzene in Gesellschaft von Teufeln und Hampelmännern dem Publikum imponieren, während die großen Werke der englischen Dramentradition als Altpapier in einer Schubkarre verscherbelt werden.

Die ästhetischen Einsätze der diversen Opernreformen, wie sie zur selben Zeit in Italien einsetzten und die sich in Frankreich in den Opern Rameaus und Glucks niederschlugen, werden ebenso anschaulich nachgezeichnet wie die damit einhergehenden Disziplinierungsversuche des Publikums. So hatten die Sänger vielfach nicht nur die geräuschvollen Bühnenmaschinen, sondern vor allem die lärmenden und lachenden Zuschauer zu übertönen, ein Zustand, der erst im Lauf des neunzehnten Jahrhunderts schrittweise eingedämmt wurde.

Eingebettet in diesen Hintergrund, gelingt es Abbate und Parker, die kanonischen Fixsterne des Repertoires (Mozart, Donizetti, Rossini, Verdi, Wagner, Puccini, R. Strauss) auf ungewöhnliche und oft originelle Weise zu befragen. Dabei liegen die Stärken ihrer Darstellung auf der umsichtigen Analyse des Einsatzes von Sprech- und Singstimme, von Mozarts "Entführung aus dem Serail" bis zu Schönbergs Melodram "Erwartung".

Vollständigkeit darf man bei einer derartigen Darstellung nicht erwarten, sondern vielmehr Akzentsetzungen auf bestimmte Operntraditionen und Komponisten. Angesichts der anhaltenden Glücklosigkeit ihrer bisherigen Rezeption wird man vielleicht die Opern Franz Schuberts weniger vermissen als eine ausführlichere Behandlung mancher Werke von Luigi Cherubini (etwa seiner "Médée") oder Halévys jahrzehntelang erfolgreiche und seit einiger Zeit wieder häufiger gespielte "La Juive" (1835). Immerhin wird das wirkmächtige Genre Grand opéra in einem eigenen Kapitel als Form anhand der Opern Meyerbeers behandelt und in der Folge in seinen Auswirkungen auf die Opern Verdis und Wagners diskutiert.

Sosehr die Darstellung der ersten 350 Jahre in ihrer Auffächerung von politischen, kulturellen und ästhetischen Dimensionen des Phänomens Oper besticht, so gespalten und etwas unbefriedigend wirkt das abschließende, der Zeit nach 1945 gewidmete Kapitel. Das Autorenduo konzediert zwar, das zwanzigste Jahrhundert sei das bisher reichste und komplexeste in der langen Geschichte der Gattung, doch habe sich diese letztlich in ein Totenhaus verwandelt, "ein wunderbares Totenhaus zwar mit spektakulären Aufführungen, aber eben in ein Totenhaus". Damit übernehmen Abbate und Parker letztlich die Einschätzung, die Vitalität der Oper läge seit einiger Zeit nur noch im Starkult und Eventtourismus der Opernindustrie. Neues und Eigenständiges könne somit nur durch die Vernichtung oder Unterdrückung des Alten entstehen, wie etwa die Sprengung der Opernhäuser, die Pierre Boulez 1967 schlagzeilenträchtig als radikale, allerdings unwahrscheinliche Lösung für das Dilemma der Avantgarde empfohlen hatte.

Die beiden Autoren fassen dies (etwas voreilig) zugleich als korrekte Zeitdiagnose wie als Beleg für die geringe Repertoiretauglichkeit der in den letzten Jahrzehnten uraufgeführten Opern auf. Dementsprechend widmen sie allein Benjamin Britten als einzigem Nachkriegskomponisten größeren Raum, während Hans Werner Henze, Luciano Berio, Olivier Messiaen, György Ligeti, John Adams oder Thomas Adès nur sehr kursorisch abgehandelt werden. Dies mag konservativ anmuten, doch ist es angesichts des hier gewählten Zugangs, der die Oper primär als Aufführungskunst begreift, durchaus konsequent. Am Ende der Operngeschichte von Abbate und Parker steht somit ein Resümee, das seine Hoffnung nicht so sehr auf künftige Komponisten und neue Werke, sondern ganz auf das möglichst lange Weiterleben einer historisch gewachsenen Stimm- und Aufführungskultur setzt.

ANDREAS MAYER.

Carolyn Abbate/ Roger Parker: "Eine Geschichte der Oper". Die letzten 400 Jahre.

Aus dem Englischen von Karl-Heinz Siber und Nikolaus de Palézieux. Verlag C. H. Beck, München 2013. 735 S., Abb., geb., 38,- [Euro].

Alle Rechte vorbehalten. © F.A.Z. GmbH, Frankfurt am Main
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Perlentaucher-Notiz zur Süddeutsche Zeitung-Rezension

Allenfalls zwiespältig fällt Stephan Speichers Urteil über diese Geschichte der Oper, in der die beiden Musikwissenschaftler Carolyn Abbate und Roger Parker leicht und unterhaltsam von einer Kunst erzählen, die immer auch kostspielige Unterhaltung der Macht und des Geldes war. Ganz wunderbar findet der Rezensent, wie bravourös es den beiden Autoren gelingt, die Musik so zu charakterisieren, dass ihre Größe für jedermann einsichtig wird. Und dass ganz ohne akademische Umständlichkeiten! Auch wie sie den ewigen Konflikt zwischen Realismus und Künstelei darstellen, gefällt Speicher. Was ihm jedoch sehr missbehagt, ist die "historische Mattheit" der Autoren. Warum welche Epoche welche Vorlieben entwickelt hat, interessiert Abbate und Parker nicht, weswegen ihn auch nichts zu der Frage einfalle, warum gerade die Barockoper Hochkunjunktur habe. Auch dass sie deutsche und italienische Literatur nicht zur Kenntnis genommen, hält er bei dem Thema eigentlich für ein Unding.

© Perlentaucher Medien GmbH

Süddeutsche Zeitung - Rezension
Süddeutsche Zeitung | Besprechung von 03.12.2013

Ist
sie
tot?
Hilf, Samiel! Eine
muntere, aber
nicht ganz historische
Geschichte der Oper
VON STEPHAN SPEICHER
Die Oper ist die aufwendigste Gattung der klassischen Musik. Keine andere verschlingt solche Mittel, keine andere steht so im üblen Ruf als Unterhaltung der Geld- und Macht-Elite. Und doch expandiert sie. In Asien eröffnen neue Opernhäuser. Und auch in Deutschland übt sie einen erstaunlichen Reiz aus; der Komponist Manfred Trojahn, Professor an der Musikhochschule Düsseldorf, wundert sich darüber, wie viele seiner Studenten davon träumen, eine Oper zu schreiben. Dabei hat es seit dem Tode Alban Bergs 1935 nur noch ein Komponist zu leidlich dauerhafter Präsenz im Repertoire gebracht, Britten. Lebt die Oper? Ist sie tot? Merkwürdiger Fall. Die Musikwissenschaftler Carolyn Abbate (Harvard) und Roger Parker (King’s College London) haben eine „Geschichte der Oper“ verfasst, deren Untertitel „Die letzten 400 Jahre“ just diese Frage stellt. „Letzt“ ist ein Superlativ. Ist er absolut oder relativ zu verstehen?
  Ihr Buch richtet sich an den Operngänger, nicht den Fachgenossen. Technische Ausdrücke werden vermieden, Notenbeispiele gibt es nicht. Es behandelt vor allem, was heute noch gespielt wird, Gegenstände von bloß historischer Bedeutung streift es nur. Die Autoren wollen die Leser gut unterhalten, das gelingt ihnen auch. Sie sind völlig ungeniert im Urteil (Stendhals Rossini-Buch nennen sie „grotesk langatmig und ermüdend“) und munter im Ton; das nimmt für sie ein.
  Und sie sind imstande, musikalische Momente so zu charakterisieren, dass jeder Leser begreifen wird, worin deren Größe liegt. Jeder, der einmal versucht hat, über Musik genau und dabei nicht technisch zu sprechen, weiß, wie schwierig das ist. Diese Schwierigkeiten bewältigen die Autoren mit bravouröser Leichtigkeit. Wer sich in der Oper gelegentlich fragt, woher seine Empfindung rührt, der wird für einzelne Fälle Erklärungen finden und sich ermutigt fühlen, solche Erklärungen auf eigene Faust zu versuchen, zumal auch Abbate und Parker nur aus Höreindrücken argumentieren und nicht aus dem Partiturstudium.
  Ihre Leitfrage ist die des Realismus. Von allem Anfang an geht es darum. Immer wieder ziehen Reformer unter dem Kampfbegriff „Realismus“ gegen die Opernpraxis ihrer Zeit zu Felde, eine Praxis, die die ästhetische Wahrheit des Dramas durch äußeren Aufwand, Spielerei und leeres Virtuosentum beschädige. Um Reinigung geht es, und das heißt: zurück zur Sache, die durch Künstelei verdeckt wurde. Schon im 17. Jahrhundert sind die Fertigkeiten der Sänger der Hauptanziehungspunkt. Sänger werden höher bezahlt als Komponisten; wie wenig letztere gelten, zeigt die Überlieferungsgeschichte ihrer Werke. Man hielt es nicht für nötig, ihre Partituren sorgfältig zu archivieren, und dies auch deshalb nicht, weil in der nächsten Saison neue Werke aufgeführt wurden.
  Viel Respekt vor der Produktivität der Barockoper haben die Autoren allerdings nicht. Mit Genuss zitieren sie einen italienischen Reisenden, der sich über den Ernst des Londoner Publikums mokiert, das im Opernhaus das Libretto studiert. Seine Landsleute seien nicht so „gutmütig wie die Engländer, die genug Geduld besitzen, um aufmerksam ein dummes Stück Unsinn durchzulesen, während ein alberner Eunuch einen Vokal in tausend unsichtbare Teilchen zerhackt“. Speziell von Händel halten sie nicht viel: die Handlung verworren, die musikalische Dramaturgie schematisch, in den Arien „nicht sehr viel musikalischer Erfindungsreichtum im Spiel“.
  Das ist nun der Nachteil des so unterhaltsamen Selbstbewusstseins: Viele Probleme macht man sich so nicht. Den notierten Schematismus hört jeder Esel – warum hat Händel dennoch Bewunderer auch unter urteilsfähigen Menschen, im 18. wie im 21. Jahrhundert? Abbate und Parker sind gute Interpreten des musikalischen Augenblicks, gute Historiker sind sie nicht. Wer ein historisches Interesse verfolgt, weniger über einzelne Werke etwas wissen will, als über die Umstände, unter denen sie entstanden, der sollte parallel die ausgezeichnete „Kleine Geschichte der Oper“ von Elisabeth Schmierer (Reclam) lesen. Die Rücknahme des eigenen Standpunkts, die zur historischen Erkenntnis gehört, liegt Abbate/Parker nicht. Aber sie haben auch wenig Gefühl für die historische Situation, in der wir leben. Die Barockoper hat ja derzeit Hochkonjunktur – woran mag das liegen?
  Dazu fällt den Autoren wenig ein. Hier wie auch bei Rossini-Renaissance oder dem neuen Interesse an Verdi im Deutschland der 1920er Jahre ist es immer ein Gedanke: Die Auszehrung des Repertoires zwingt zur Suche in der Vergangenheit. Dabei gehört es doch zu den lehrreichen Fragen, warum eine Gegenwart in einer bestimmten Epoche der Vergangenheit ihren Geschmack, ihre Fragen und Leidenschaften wiederfindet.
  Die historische Mattheit führt gelegentlich zu gewaltsamer Politisierung. Wagner kommt glimpflich weg. In Puccinis „Gianni Schicchi“ mit dem Lob auf Florenz diagnostizieren die Autoren eine „klar nationalistische Botschaft“. Doch die Welt des „Gianni Schicchi“ ist sehr zweifelhaft: viele geizige Florentiner, dazu ein gerissener Gauner. Der heroische Ton nur ein Zitat in einer Welt der Schäbigkeit.
  Im „Freischütz“, der „reich an schurkischen Charakteren“ sei, werden fremdenfeindliche und antisemitische Momente festgestellt. „Reich an schurkischen Charakteren“? Wer käme außer Kaspar noch in Frage? Und in dieser Figur lassen sich antisemitische Stereotypen kaum ausmachen. Am „Freischütz“ zeigen sich auch auf andere Weise die Nachteile der Munterkeit. Abbate/Parker machen sich über die Schwächen des Textbuches her – was nicht viel Witz erfordert –; zur Instrumentationskunst Webers fallen ihnen nur die Spezialeffekte in der Wolfsschluchtszene ein („viel Kawumm“, „Surround-Sound“). Hätten sie Adornos Aufsatz zur „Bilderwelt des Freischütz“ gelesen, wäre ihr Urteil nicht so umstandslos ausgefallen. Aber deutsche und italienische Literatur haben sie ausweislich des Literaturverzeichnisses kaum zur Kenntnis genommen.
  Niemand will akademische Verdruckstheiten lesen, das vermieden zu haben, ist ein Vorzug von Abbate und Parker. Und die Not der Gattung seit Richard Strauss nehmen sie unerschrocken zur Kenntnis, Kulturpessimismus macht ihnen keine Angst. Die Oper hat sich „allmählich in ein Totenhaus verwandelt“. Alban Berg flößt ihnen Respekt ein, doch seine Klugheit sei es gewesen, eine „freie tonale Musiksprache“ in kurzen Szenen mit klaren Schlüssen verwendet zu haben. Danach kommt noch Britten – neben vielen Versuchen, von denen keiner durchdringt. Nun ist es klar, wie man den Untertitel „Die 400 letzten Jahre“ zu verstehen hat. Überall sehen die Autoren Sinnbilder des Niedergangs: Puccini, der über der Partitur zu „Turandot“ stirbt und zuletzt notiert: „dann Tristan“. Oder den Walt-Disney-Film vom „Wal, der an der Met singen wollte“: der alle Menschen bezwingt, nicht rührt er die Brust des Betriebs. Er wird harpuniert und stirbt. Eine Stimme tröstet: Wunder sterben nicht. Der Film endet vor einem verschlossenen Gitter mit dem Schild: „Ausverkauft“.
Carolyn Abbate, Roger Parker: Eine Geschichte der Oper. Die letzten 400 Jahre. Aus dem Englischen von Karl Heinz Siber und Nikolaus de Palézieux. C.H. Beck, München 2013. 735 Seiten, 38 Euro.
Nadja Michael als Cherubinis Medea, inszeniert von K. Warlikowski in Paris.   MARION KALTER/AKG
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