"Als Grundformel der Kleistschen Dramaturgie wird ein potenzierter Begriff von dramatischer Antizipation eingeführt, der die herkömmlichen dichotomischen Leitbegriffe der Kleist-Forschung ablösen soll. Er besagt, daß die aus der Gattungspoetik geläufige und das Drama der tektonischen Form wesentlich bestimmende, aus der Bühnengegenwart auf Zukunft gerichtete Vorwegnahme eines Zieles sich bei Kleist in der Weise potenziert, daß der dramatische Held nicht nur sein Ziel verfolgt, das er erreicht oder an dem er tragisch scheitert, sondern buchstäblich [...] selbst zur Verkörperung dieser Antizipation wird. Als Bühnenfigur existiert er nur aus ihr." (Beda Allemann)
Inhalt:
1. Einleitung
1.1 Antizipation als Grundthema
1.2 Die Grundverfassung Kleistscher Helden
1.3 Antizipation als dramaturgisches Prinzip
1.4 Das stationäre Gegen-Drama
1.5 Formel und Metapher
1.6 Die Erzählungen Kleists
2. Frühe Trauerspiele
2.1 Die Familie Schroffenstein
2.2 Robert Guiskard
3. Die Lustspiele
3.1 Der Zerbrochne Krug
3.2 Amphitryon
4. Plus und Minus
4.1 Penthesilea
4.2 Das Käthchen von Heilbronn
5. Staatsdramen
5.1 Die Hermannsschlacht
5.2 Prinz Friedrich von Homburg
Die Antizipation des Prinzen
Weitere Prämissen
Dramaturgische Konsequenzen
Rückzug des Kurfürsten
[Das Schuldmotiv]
[Spiel im Spiel]
Der Schluß
Anhang. Texte für den nicht fertiggestellten "Zweiten Teil"
1. [Ohne Titel]
2. Mythos - antik und modern
Editorisches Nachwort
Inhalt:
1. Einleitung
1.1 Antizipation als Grundthema
1.2 Die Grundverfassung Kleistscher Helden
1.3 Antizipation als dramaturgisches Prinzip
1.4 Das stationäre Gegen-Drama
1.5 Formel und Metapher
1.6 Die Erzählungen Kleists
2. Frühe Trauerspiele
2.1 Die Familie Schroffenstein
2.2 Robert Guiskard
3. Die Lustspiele
3.1 Der Zerbrochne Krug
3.2 Amphitryon
4. Plus und Minus
4.1 Penthesilea
4.2 Das Käthchen von Heilbronn
5. Staatsdramen
5.1 Die Hermannsschlacht
5.2 Prinz Friedrich von Homburg
Die Antizipation des Prinzen
Weitere Prämissen
Dramaturgische Konsequenzen
Rückzug des Kurfürsten
[Das Schuldmotiv]
[Spiel im Spiel]
Der Schluß
Anhang. Texte für den nicht fertiggestellten "Zweiten Teil"
1. [Ohne Titel]
2. Mythos - antik und modern
Editorisches Nachwort
Wie Beda Allemann die dramaturgische Mechanik Kleists zerlegte
Es berührt doppelt seltsam, heutzutage - vor dem Hintergrund engmaschiger universitärer Planungsvorgaben und sprießender literaturdidaktischer Zauberformeln - eine "neue" Arbeit Beda Allemanns zu lesen, ein postum erschienenes, von ihm selbst in der vorliegenden Form nicht verantwortetes Werk. Neben mehreren Arbeiten zu Hölderlin hatte der langjährige Bonner Ordinarius in den sechziger Jahren einige Studien zur Lyrik der Moderne vorgelegt, zu Rilke, Benn und Paul Celan, dessen historisch-kritische Werkausgabe er als Herausgeber betreute. Aus dem Nachlaß erschienen 1998 gesammelte Aufsätze und Studien über Franz Kafka, denen die kulturwissenschaftlich avancierte Kafka-Forschung ebensowenig hat abgewinnen können wie Allemann umgekehrt ihr. Seine Lektüren waren späte Wortmeldungen einer werkimmanenten, auf Intuition und Versenkung setzenden Literaturbetrachtung.
Ebenso kontextlos und bar jeder Konjunktur hat nun Eckart Oehlenschläger aus dem Nachlaß ein weiteres Buch Allemanns ans Licht gehoben, das als veritables Großwerk des Schweizer Germanisten gelten darf und sich mit der Dramatik Heinrich von Kleists beschäftigt. Ausgerechnet Kleist: mit Kafka und Celan einer der Referenzautoren für die literaturtheoretischen Debatten der letzten zwanzig, dreißig Jahre. Und wiederum ist das meiste davon - naturgemäß, muß man sagen - an Allemanns Kleist-Lektüren fast spurlos vorbeigegangen. Gleichwohl folgen seine in chronologischer Reihe entfalteten Einzelanalysen der Stücke ausdrücklich einer thesenhaften Vorgabe, der Prämisse nämlich, daß die Entwicklung der Kleistschen Bühnenwerke sich als wachsende künstlerische Bemeisterung eines dramaturgischen Grundmodells beschreiben läßt.
Kleists Helden sind allesamt mit Visionen "geschlagen", mit träumerischen Vorwegnahmen künftiger Liebeserfüllung oder sicher erscheinenden Kriegsglücks. Allemanns umfassende Studie rückt dieses "Prinzip der Antizipation" pointiert, aber nicht gewaltsam ins Zentrum der Interpretation. Vor allem in der Herausarbeitung von strukturellen Ähnlichkeiten und wiederkehrenden Mustern können seine Analysen überzeugen. So träumt nicht erst der Prinz von Homburg vom greifbaren Lorbeer aus den Händen der Liebsten, so erträumen auch Penthesilea und Käthchen früh ihr späteres Schicksal.
Im griechisch-tragischen Falle der Amazone artet die unbeirrbare Fixierung auf den geliebten Gegner zur Wahnsinnstat aus, während Käthchens Starrsinn im märchenhaften Ritterspiel auf das glücklichste belohnt wird. Auch die Alkmene, auch die Eve Kleists sind durch uneinholbare dramaturgische Vorwegnahmen in ihrem Handeln festgelegt, und ähnliches ließe sich über den Normannenfürsten Robert Guiskard sagen, der vom einmal gefaßten Belagerungsplan nicht mehr abzurücken vermag. Ganz zu schweigen von Michael Kohlhaas, dem bekanntesten Prosahelden Kleists, der als leibhaftiger Racheengel die blindwütige Unbelehrbarkeit in Person darstellt.
Die zentralen Figuren Kleists stehen im Banne ihrer je schon vorgefertigten Pläne und Ziele und haben deshalb buchstäblich "keinen Spielraum mehr". Sie lernen nie etwas hinzu, entwickeln und verändern sich nicht. "Das ideale, ausschließlich auf den Helden zugeschnittene Drama Kleists wäre so beschaffen, daß sich in ihm unablässig dieselbe Szene wiederholte." Ein Theater also, das, wie Allemann selbst einräumt, "zu nichts führt". Als bühnenpraktisches "Modell" wäre dergleichen kaum tauglich, hätte Kleist nicht zum Korrektiv eines doppelten dramatischen Durchganges gegriffen, eines spannungsreichen Zusammenspiels von "stationärem" Heldendrama und dynamischem "Handlungsdrama".
Meist nämlich sind die Fixierungen der Protagonisten eingebunden in symmetrisch durchgeführte Paarkonstellationen: so die verfeindeten Familienclans der Schroffensteine, die Parallelität von Diener- und Herrenpaar im "Amphitryon", die traumhafte Korrespondenz zwischen Penthesilea und Achill, zwischen Käthchen und Graf Wetter, ja selbst und gerade zwischen Adam und Eve im "Zerbrochnen Krug". Immer wieder stößt Allemann in den Stücken auf gegengleich konstruierte dramatische Verlaufslinien, die einander sowohl antreiben wie auch blockieren. Unschwer ließen sich manche der von Allemann herausgestellten Antizipationsszenen als klassische Anwendungsformen eines "Spiels im Spiel" nachzeichnen, in welchen sich das Kunstmittel der Theatralität auf sich selbst zurückwendet. Mindestens ebensosehr dürfte Allemanns Blick auf Kleist inspiriert sein von Hölderlins mechanischem Schema der Waage, welches die griechische Tragödie als Ausbalancierung gegenläufiger Kräfte beschrieben hatte.
Allemann selbst ist bemerkenswert zurückhaltend, wenn es gilt, seinen Befunden über die Einzelanalysen hinaus eine theoretische Fasson zu geben. Seine Überlegungen bestechen durch eine unprätentiöse, angenehm lesbare Diktion, die allenfalls etwas zu wortreich ihre Fundstellen umkreist. Aus solchem Holze sind - oder waren - Vorlesungen geschnitzt, konzentrische, vor Wiederholungen und Behelfskonstruktionen nicht zurückscheuende intellektuelle Exerzitien. Zu den Eigentümlichkeiten dieser Arbeitsform zählte, daß sich ihre Ergebnisse, zur Buchform geglättet, etwas spröde ausnehmen, weil sie nur wenig vom denkerischen Geschehen vermitteln. So gesehen, mag es sogar von Vorteil sein, daß in diesem Falle dem Autor nicht vergönnt war, sein Gedankengebäude durch ein Gerüst aus Fußnotengelehrsamkeit sturmfest und einwandsimmun zu machen.
ALEXANDER HONOLD
Beda Allemann: "Heinrich von Kleist. Ein dramaturgisches Modell". Aus dem Nachlaß herausgegeben von Eckart Oehlenschläger. Aisthesis Verlag, Bielefeld 2005. 430 S., geb., 29,- [Euro].
Alle Rechte vorbehalten. © F.A.Z. GmbH, Frankfurt am Main
Perlentaucher-Notiz zur F.A.Z.-Rezension
Angetan zeigt sich Rezensent Alexander Honold von Beda Allemanns Buch über die Dramatik Heinrich von Kleists, das Eckart Oehlenschläger aus dem Nachlass herausgegeben hat. Er würdigt das Buch als "veritables Großwerk" des Germanisten, einem Vertreter der werkimmanenten Interpretation. Wie Honold berichtet, analysiert Allemann die Stücke Kleists chronologisch, wobei er seiner Grundthese folgt, die Entwicklung der Kleistschen Bühnenwerke lasse sich als wachsende künstlerische Bemeisterung eines dramaturgischen Grundmodells beschreiben. Danach sind Kleists Helden allesamt mit Visionen "geschlagen", mit träumerischen Vorwegnahmen künftiger Ereignisse. Dieses "Prinzip der Antizipation" rücke Allemann "pointiert, aber nicht gewaltsam" ins Zentrum der Interpretation. Vor allem in der Herausarbeitung von strukturellen Ähnlichkeiten und wiederkehrenden Mustern haben Allemanns Analysen Honold überzeut. Als "bemerkenswert zurückhaltend" empfindet er den Autor, wenn es gelte, seinen Befunden über die Einzelanalysen hinaus eine theoretische Fasson zu geben. "Seine Überlegungen bestechen durch eine unprätentiöse, angenehm lesbare Diktion, die allenfalls etwas zu wortreich ihre Fundstellen umkreist."
© Perlentaucher Medien GmbH
© Perlentaucher Medien GmbH