Produktdetails
- Verlag: Europäische Verlagsanstalt
- ISBN-13: 9783434504894
- ISBN-10: 3434504893
- Artikelnr.: 09834730
Diese Kunst ist sichtbar: Nora Eckert macht viel Theater mit dem "Ring des Nibelungen" / Von Gerhard R. Koch
Vor hundertfünfundzwanzig Jahren, im Sommer 1876, wurden die Bayreuther Festspiele mit der Uraufführung von Richard Wagners "Ring des Nibelungen" eröffnet; 1951 folgte die Weiterführung des Unternehmens "Grüner Hügel": Neu-Bayreuth brachte die "Entrümpelung" der Wagner-Szene. Doch die Kritiker des seit fünfzig Jahren amtierenden Hausherrn Wolfgang Wagner konstatieren schon lange Erstarrung: Die "Werkstatt" Bayreuth sei zu keinerlei Innovationen mehr fähig.
Doch der greise Clan-Chef hat seinen Widersachern nun einen Brocken hingeworfen, den sie nicht verschmähen können, an dem aber alle zu würgen haben. Denn 2006 wird der Filmregisseur Lars von Trier nicht nur als Opernregisseur debütieren, sondern dies auch gleich in Bayreuth - und mit nichts Geringerem als dem "Ring". Zuvor war bekanntgeworden, daß Peter Mussbach sich für seinen "Ring" in Los Angeles der Hollywood-Illusionsmaschinerie von George Lucas versichert hat. Und in Leipzig wie nun in Berlin hofft Intendant Udo Zimmermann nach wie vor inbrünstig auf die Zustimmung von Steven Spielberg für eine "Ring"-Regie. Keine Frage: Die Nibelungen-Tetralogie ist "in", die Gier nach cineastischen Illuminationen für die Opern-Bühne ein Symptom ungebrochener Aktualität. Dies freilich ist nicht nur ästhetisch begründet. Eher scheint die Weltlage permanent Analogien zur Untergangs-Parabel nachzureichen. "Götterdämmerung" kann auf einmal vielerlei bedeuten: Zerstörung von Natur wie Gesellschaft, menschlichem Leben überhaupt, "Apocalypse now".
Die Literatur zu Wagner, seinen musikdramatischen "Gesamtkunstwerk"-Konzepten, kompositorischen Strukturen, seinen Ideen und Obsessionen, nicht zuletzt Antisemitismus, ist immens, schwillt immer mehr ins Uferlose. Auch an Interpretationen der Nibelungen-Tetralogie mangelt es keineswegs. Doch in der Oper gibt es noch eine andere Form der Wahrheitssuche nicht wissenschaftlich-literarischer Art: die Verwirklichung des Artefakts, die Inszenierung. Die Bühnen-Realität vermittelt indes nicht nur Sinn und Form des Werks, das es "an sich" nicht gibt, sondern auch die Zeitgeist-Vorstellungen, die sich dessen bemächtigen. Gerade der "Ring", größtes musikalisch-theatralisches Produkt des gesamten neunzehnten Jahrhunderts, hat unerhörte Assoziationen ausgelöst und an sich gebunden. Dementsprechend ist eine Geschichte der "Ring"-Inszenierungen nichts Geringeres als: Sozialgeschichte.
Nora Eckert, die ein instruktives Buch "Das Bühnenbild im 20. Jahrhundert" geschrieben hat, ist dieser gewaltigen Aufgabe nicht ausgewichen, hat es unternommen, die Geschichte der Inszenierungen von 1876 bis 2001 zu entfalten und jeweils zeittypische Leitlinien herauszupräparieren. An rund achtzig Versionen belegt sie die Gültigkeit des Wotan-Mottos aus dem "Rheingold": "Wandel und Wechsel liebt, wer lebt; das Spiel drum kann ich nicht sparen!" Wer immer auf Wagners Hauptwerk sich einläßt, gerät in dessen Strudel, verliert in unterschiedlicher Weise den Boden unter den Füßen. Und wollte man Max Webers These von der "fortschreitenden Rationalität" der bürgerlichen Gesellschaft aufs Musikdrama übertragen, so hieße das "Entmythologisierung in Permanenz". Ja, in schier dialektischer Manier läßt die Rezeptionsgeschichte Pendelschläge erkennen, eine scheinbar gültige Werkgestalt wie deutung als Chimäre. Interpretation kann also kaum etwas anderes sein als wechselnde Ideologiekritik, zumal am deutschnationalen Herrschafts-Ikonographie-Fundus.
Menetekel der Wagner-Bühne bleibt Wagners Satz: "Ach, es graut mir vor allem Kostüm- und Schminkewesen . . . nachdem ich das unsichtbare Orchester geschaffen habe, möchte ich auch das unsichtbare Theater erfinden." Zumindest ist er immer als Kampfansage gegen das Fellwams-Stierhornhelm-Germanen-Brimborium und den pseudomalerischen Pseudo-Realismus verstanden worden. Wieland Wagners "Entrümpelung" freilich hatte einen Vorläufer, den Schweizer Theater-Theoretiker Adolphe Appia, für den die Musik obersten Rang hatte, aber weniger im Sinne hehrster Tonkunst, mehr als Strukturierung von Zeit, deren Ablauf dann den Raum prägt. 1924 hat Appia in Basel "Die Walküre" inszeniert, in streng geometrisch antinaturalistischen, "kubistischen" Bühnenbildern - unterwegs zur Abstraktion. Der "Ring" im leeren Raum, nur vom Licht strukturiert, mit gleichwohl mythisch überdimensionalen Figuren auf der Bühne war Wieland Wagners Radikalisierungsverdienst. Die Tetralogie als malerisch mehr oder minder autonomes Zeichensystem präsentierten Ruth Berghaus und Axel Manthey in Frankfurt: Psychodrama in farbigen Symbolräumen. Auf diesem Wege weiter, allerdings hin zum eher gefällig Bildchenhaften, gingen Alfred Kirchner und Rosalie in Bayreuth. Eine andere Dimension des Licht-Langsamkeits-Niemandslandes erlebt man bei Robert Wilsons Zürcher Version. Der antigegenständliche Wagner bleibt nach wie vor Einspruch gegen wuseliges Detail-Gewerkel.
Je höher die Nazis den Heroenkult ins Wagnersche Werk hineintrieben, zugleich aus ihm ableiten zu können wähnten, um so nachdrücklicher wurde die Demontage der Leitfiguren vollzogen, Wotan als korrupter Gründer-Clan-Boß enttarnt, der strahlende Held Siegfried als unselige deutsche Ödipus-Variante gedeutet: Täter und instrumentalisiertes Opfer in einem. Und schon 1898 hatte George Bernard Shaw den "Ring" als Parabel auf den Kapitalismus interpretiert, in Wagner den Zeitgenossen von Marx und Weggefährten von Bakunin entdeckt, folgerichtig Siegfried kurzerhand "Siegfried-Bakunin" tituliert. Die schärfste Formulierung freilich fand Wieland Wagner schon 1965: "Walhall ist Wall Street". In diesem Sinne sind nicht wenige "Ring"-Inszenierungen der späten sechziger und siebziger Jahre sarkastisch antikapitalistisch geschärft. Zufall freilich war es nicht, daß so viele prominente Ansätze Fragment blieben: Stein, Grüber, Hollmann, Heyme, Ronconi, Mussbach, Ruth Berghaus in Ost-Berlin. Die Totalität der Werk-Konzeption und die Zweifel der Achtundsechziger wollten sich nicht zueinanderfügen. Daß der gloriose Stuttgarter "Ring" gleich vier verschiedenen Regie-Teams wie Ensembles anvertraut wurde, war da nur konsequent.
Nora Eckerts Darstellung ist kompetent, erkenntnisreich und liefert viele Materialien zur verschlungenen Werk- wie Gesellschaftsgeschichte, wie sie sich in den divergierenden Regie-Konzepten niederschlägt. Die Autorin, Jahrgang 1954, ist zwangsläufig auf Literatur und Zeitungskritiken angewiesen, die als Belege mitunter ein klein wenig wahllos wirken. Die Fokussierung auf den "Ring" war in Anbetracht der Komplexität des Sujets sicher richtig und notwendig. Ausblicke auf Inszenierungen anderer Wagner-Werke ("Parsifal"), aber auch generelle Theaterentwicklungen, etwa im Tanz, hätten manchen Überlegungen und Schilderungen noch mehr Relief gegeben.
Zwei Einwände sind ebenfalls eher grundsätzlicher Natur: Die fast ausschließliche Konzentration auf die Fragen von Regie und vor allem Bühnenbild vernachlässigt die musikalische Dimension. Denn die großen "Ring"-Inszenierungen waren auch durch besondere Dirigenten und deren Neudeutung der Partituren mitbestimmt - ob Böhm bei Wieland Wagner, Boulez bei Chéreau, Gielen bei Berghaus, Cambreling bei Wernicke, Zagrosek in Stuttgart: Musiker, die sich dem Vierteiler aus der Erfahrung mit der Moderne näherten, Böhm immerhin mit "Wozzeck" und "Lulu". Faszinierende Wechselwirkungen ergaben sich da: Was man anders hörte, sah man anders - und umgekehrt. Zeigte Konwitschny Siegfried in der Stuttgarter "Götterdämmerung" als Komödianten, so klang auch die Musik plötzlich gelenkiger, spöttischer.
Aber selbst im Hinblick auf die Theater-Situation vermißt man ein entscheidendes Element: die singschauspielerische Präsenz. Mit Sänger-Kult hat es nicht zu tun, erinnert man sich, wie sehr manche Inszenierungen aus den individuellen Erscheinungen lebten. Chéreaus Regie basierte auf der bewegenden Brünnhilde von Gwyneth Jones, dem gebrochenen Machtmenschen Wotan von Donald McIntyre, dem bulligen Gauleiter-Hagen Karl Ridderbuschs; Kupfers Bayreuther Version auf dem neurasthenisch über die Bühne rasenden Wotan von John Tomlinson. Und so wie der nicht eben herkuleische Manfred Jung der treffende Siegfried für Chéreau war, so prägte der massige William Cochran die so unterschiedlichen Deutungen von Berghaus und Wernicke.
Eine Frage aber stellt Nora Eckert, vielleicht mit gutem Grund, nicht: Ist der "Ring", wie manch andere Klassiker auch, nicht interpretatorisch allmählich ausgereizt? Ein Zurück zur angeblichen, gar historischen Werktreue gibt es nicht. Eine Schonfrist, auch zur Senkung des stets übermächtigen Erwartungsdrucks, könnte der Rezeptions-Erfrischung dienen.
Nora Eckert: "Der Ring des Nibelungen und seine Inszenierungen von 1867 bis 2001". Europäische Verlagsanstalt, Hamburg 2001. 406 S., Abb., geb., 98,- DM.
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Wie wurde der „Ring des Nibelungen” aufgeführt? Nora Eckert sammelt Inszenierungen
Wagners viel zitierter Satz, er möchte, nachdem er das unsichtbare Orchester erfunden habe, auch das unsichtbare Theater erfinden, ist eine jener unzähligen resignativen Augenblicksphrasen, die man nicht ernst nehmen darf. Wozu sonst hätte er ein Leben lang Opern komponiert, wozu sonst endlose theoretische Überlegungen zur Theaterpraxis niedergeschrieben, wozu sonst mit beispielloser Verbissenheit ein eigenes Festspielhaus ausschließlich für seine Werke erkämpft – wenn nicht um des Theaters willen. Eines Theater, das von der Architektur bis zur Akustik, von der Musik bis zur Bühne, von den Darstellern bis zum Publikum als sinnliche Totalität entworfen worden war.
Nur selten hat ein Opernkomponist sein Selbstverständnis so bedingungslos mit der Bühnenexistenz seiner Werke verknüpft, dass es nur folgerichtig erscheint, wenn die Geschichte der Werk-Inszenierungen nachgespürt wird, um über die Werke selbst und ihre vermutliche Rezeption Einsichten zu gewinnen.
Nora Eckert, die bereits die Bücher „Von der Oper zum Musiktheater” und „Das Bühnenbild im 20. Jahrhundert” publizierte, hat nun die Geschichte der Ring-Inszenierungen von 1876 bis 2001 erzählt. Keine Chronologie will sie liefern, sondern Entwicklungslinien herausarbeiten, die den jeweiligen Zeitbezug der Inszenierungen deutlich werden lassen. Als „Zwischenbilanz einer szenischen Evolution, deren Ende nicht absehbar ist”, will sie ihr Buch verstanden wissen. Konzentriert auf die deutschen Bühnen – mit kleineren Exkursen zu wichtigen und exemplarischen Inszenierungen im Ausland –, entwirft sie ein Panorama des wohl immer noch gewaltigsten Werks des Musiktheaters, dessen Inszenesetzen vom biederen Historismus der Wagner Zeit bis zu den Experimenten der Gegenwart reicht.
Dem Leser eröffnet sich dabei ein eindrucksvolles Panorama: mit der ersten zyklischen Gesamtaufführung der Tetralogie 1876, zugleich die gesellschaftlich glanzvolle Eröffnung der ersten Bayreuther Festspiele, beginnt die Chronistin und endet mit den jüngsten Aufführungen, mit Jürgen Flimms Bayreuther Ring 2000, mit Robert Wilsons Zyklus in Zürich von 2001, mit den Inszenierungen von Tim Albery in Edinburgh und Robert Carsens Beginn in Köln. Die Autorin schlägt einen gewaltigen Bogen, er ist so gewaltig wie das Werk selbst, dessen immer neue szenische Aneignung das Thema abgibt.
Wie erzählt man eigentlich Inszenierungen, die doch gesehen – und erlebt – werden wollen? Wie macht man Personenführung und Bühnenbilder, Licht und Musik in Worten lebendig? Wie schafft man es, im Medium des Wortes das Theater erstehen zu lassen? Vor allem bei jenen, die sich mit Wagner, seinen Werken und deren Inszenierungen schon beschäftigt haben, dürfte Nora Eckert auf dankbares Interesse stoßen.
Sie beginnt mit der Uraufführung des „Ring” in Bayreuth, aber dann geht’s es weiter mit Berichten über die Bühnen in Trier 1904, Köln/Essen 1912, Freiburg 1912/13, Hamburg 1913 und so fort. Aufführungsorte und Aufführungen, von denen der durchschnittlich interessierte und gebildete „Wagnerianer” gewiss wenig weiß, über die er nun einiges erfährt. So etwa, dass die damals üblichen Dekorationen sich am Bayreuther Bühnenbild orientierten, was auch heißt, dass eine inhaltliche Auseinandersetzung mit der Tetralogie damals noch nicht üblich war.
Bühne entrümpelt
Man spielte das Werk gleichsam nach Vorlage der Uraufführung, auch wenn es – nicht nur im Umfeld des Bayreuther Kreises – durchaus unterschiedliche Interpretationen gab. Szenische Veränderungen wurden, soweit sie vorkamen – etwa in Bayreuth, seit Siegfried Wagner die Leitung der Festspiele übernommen hatte – stets so vorgenommen, dass in ihnen die Tradition noch sichtbar blieb.
Alfred Roller mit seinem Expressionismus war dann in Wien der erste Modernisierer, noch vor dem Ersten Weltkrieg, und mit dem Schweizer Adolphe Appia verbindet sich das Konzept einer Stilisierung, in welcher der Raum durch die Musik als Strukturierung von Zeit geprägt werden sollte. Geometrische Strenge und Antinaturalismus prägten seine Bühnenbilder, die in ihrer sachlichen Kühle als Ausdruck einer neuen Moderne verstanden wurden.
In den dreißiger Jahren wurden solche Entwicklungen abgebrochen, „Stilisierungen verschwanden, Expressionistisches wurde unmöglich, man spielte wieder opulent, bediente das Gemüt”. Erst Wieland Wagner knüpfte an die Tendenzen vor dem Dritten Reich wieder an, entrümpelte die Bühne, konzentrierte die Bilder auf Archetypisches und auf Licht.
Nora Eckert schildert die Konsequenzen, die das neu erstandene Bayreuth für die Wagner-Aufführungen im geteilten Deutschland dann hatte: Absatzbewegungen einerseits, wie der Ring von Karajan/Schneider-Siemssen in Salzburg etwa, aber auch „Politisierungen” im Vorfeld wie im Nachzug der Achtundsechziger-Bewegung in Berlin(Ost), Leipzig, Kassel, London und natürlich in Bayreuth, mit dem legendären „Jahrhundert-Ring” von Patrice Chéreau 1976. In dessen Gefolge standen die Inszenierungen etwa von John Dew in Mönchengladbach/Krefeld 1981, von Götz Friedrich in West-Berlin 1984, von Harry Kupfer in Bayreuth 1988 und in Berlin 1993, von Wernicke in Brüssel 1991 und Frankfurt 1994. Was die Gegenwart angeht, so urteilt die Autorin: „Der Ring ist jetzt Spielvorlage oder anders gesagt: ein Theaterspaß, eine überdimensioniertes Märchen mit ungehemmter Lust an Alltagsskurrilitäten.” So etwa in Stuttgart, wo die Tetralogie 1999 von vier verschiedenen Regisseuren ins Szene gesetzt worden ist.
Nora Eckert hat ein nützliches Buch geschrieben, mit einer Ring- Chronologie am Ende, aber es bleiben, wie immer, Fragen offen. So etwa die, ob die vornehmlich aus Kritiken und Literatur erschlossenen Inszenierungen daraus wirklich erschließbar sind, weil deren naturgemäße Subjektivität, die überdies dem Zeitgeist verhaftet ist, zwangsläufig auf den Gegenstand selbst abfärben muss. Darüber hinaus: Inszenierung bedeutet vor allem Personenführung, und darüber ist bei Nora Eckert nichts zu erfahren. Das ist kein Vorwurf, überrascht keineswegs, begrenzt aber die Aussagefähigkeit über das, was hier als Inszenierung zur Debatte steht.
Gelegentlich erstaunen, ja verärgern starke Urteile. So werden etwa die beiden Kupfer-Inszenierungen von Bayreuth und Berlin in drastischer und beispielloser Weise heruntergemacht: Kupfer wird „intellektuelle Anämie” bescheinigt, die sich in Bühnen-Plattitüden niederschlage, in Durchschaubarkeit der Figuren, die wie nach einem Typenkatalog vorgestanzt seien. Wer so schreibt, bedarf der Belege, weil die bloße Meinung jeglicher analytischen Qualität ermangelt. Was im Falle von Harry Kupfer, der einer der wichtigen Wagner-Regisseure ist, besonders ins Auge springt, findet sich weniger krass auch andernorts: Meinungen, positive wie negative, die aufgesetzt wirken und auf die der Leser verzichten könnte.
UDO BERMBACH
NORA ECKERT: Der Ring des Nibelungen und seine Inszenierungen von 1876 bis 2001. Europäische Verlagsanstalt, Hamburg 2001. 407 Seiten, 65,50 Euro.
Eine inhaltliche Auseinandersetzung mit dem Stück war unüblich. Historische „Rheingold”-Aufführung.
Bild: SCHERL
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Perlentaucher-Notiz zur F.A.Z.-Rezension
"Einen neuen Ansatz zur Wagner-Forschung findet Gerhard R. Koch in Nora Eckerts Studie zu Inszenierungen des "Ring der Nibelungen" zwischen 1867 bis 2001 vor. Diese Arbeit konzentriere sich einmal weniger auf "Ideen und Obsessionen des Wagner-Werkes", sondern frage nach dem Zeitgeist, der sich in den verschiedenen Inszenierungen des "größten musikalisch-theatralischen Produkts des gesamten 19. Jahrhunderts" ausdrücke. Mit diesem Ansatz bietet die Studie für Koch eine Sozialgeschichte der Wagner-Rezeption. Bei Eckerts kompetenter und mit vielen neuen Materialien versehener Geschichte der "Ring"-Aufführungen vermisst Koch jedoch Ausblicke auf Inszenierungen anderer Wagner-Werke. Zudem vernachlässige die Konzentration auf Fragen von Regie und Bühnenbild die musikalische und schauspielerische Leistung der Akteure.
© Perlentaucher Medien GmbH"
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