trotzdem nicht weniger real als die Realität. Er macht nur manchmal einen zusätzlichen Schritt zur Seite - und auf einmal landet man an einem Punkt, der auf keiner Land- oder Kinokarte verzeichnet ist.
Eine Wohnung in Tel Aviv, innen, Tag. Eine Frau öffnet die Tür. Draußen stehen drei Soldaten der israelischen Armee. "Frau Feldmann?" Sie fällt in Ohnmacht, sie fangen sie auf, und nun ist es ihr Ehemann, dem die Botschaft überbracht wird: Jonathan Feldmann, sein Sohn, ist tot, gefallen im Einsatz. Der Rest ist Erstversorgung: eine Spritze für die Frau, Tabletten für den Mann. "Es ist wichtig, dass Sie viel trinken." Und Feldmann trinkt. Er brüllt in sein Kissen, er tritt seinen Hund, er lässt heißes Wasser über seinen Handrücken laufen, bis sich Brandblasen bilden. Dann geht er ins Pflegeheim zu seiner Mutter, die wie eine ostelbische Baronin aussieht und nicht versteht, was geschehen ist, obwohl sie es Wort für Wort wiederholt. Und er empfängt den Militärrabbiner, der ihn freundlich auffordert, für die Trauerfeier eine kleine, nicht allzu lange Rede auf seinen Sohn vorzubereiten: "Sie könnten etwas über seinen Charakter sagen, vielleicht sogar etwas Komisches..."
Und dann macht der Film jenen Seitenschritt, der den vertrauten Trott der Geschichte - Trauerarbeit, Ehekrise, Wahrheitssuche, Versöhnung - plötzlich außer Kraft setzt. Denn die Soldaten stehen noch einmal in der Tür, und diesmal bringen sie eine gute Nachricht. Aber Feldmann will sich dennoch nicht beruhigen. Er brüllt, er zerschmeißt ein Glas, er wütet gegen Frau und Bruder, dann greift er zum Hörer und ruft einen Bekannten an, der einen Bekannten hat, der ein hohes Tier bei der Armee kennt. Und mitten in diesem Gespräch, mitten im Satz, springt das Bild an einen anderen Ort, einen Kontrollpunkt in der Wüste, einen Grenzposten am Ende der Welt. Er heißt wie der Film: Foxtrot.
Samuel Maoz, der Regisseur, hat vor "Foxtrot" erst einen Spielfilm gedreht. "Lebanon" spielte in einem israelischen Panzer, der durch die Trümmerlandschaften des Libanonkriegs von 2006 rollte, und wenn man dem Film etwas vorwerfen konnte, dann höchstens, dass er den stählernen Sarg nicht noch enger, die Todesangst darin nicht noch beklemmender ausmalte. In "Foxtrot" führt der Weg jetzt scheinbar aus dem Hamsterkäfig der Großstadt in die Weite des Landes, aber das ist eine Täuschung. Der Himmel über der Wüste wiegt nicht leichter als die Zimmerdecke in Tel Aviv, und der Container, in dem die vier Grenzer hausen, ist eine Blechbüchse, die täglich ein paar Zentimeter tiefer im Schlamm versinkt. Draußen, vor dem Schlagbaum, kontrolliert einer die Autoinsassen, der Zweite sitzt am Computer, der Dritte am Scheinwerfer, der Vierte am Maschinengewehr. Und dieser Vierte ist Jonathan Feldmann.
Man könnte den Film jetzt immer so weitererzählen, wie es die Verleihbroschüren tun: Ein Wagen nach dem anderen wird angehalten, bei Tag und Nacht, in Wind und Regen, bis irgendwann etwas schiefgeht und das Maschinengewehr losrattert. Aber darum geht es in "Foxtrot" im Grunde nicht. Bei Samuel Maoz geht es darum, Bilder zu finden, in denen sich die innere und die äußere Lage des Landes spiegeln, Bilder, wie sie David Grossman in seinem Roman "Eine Frau flieht vor einer Nachricht" gebraucht hat, wo es ebenfalls um Eltern und Söhne ging und um das Sterben im Krieg.
Bei Grossman war es die zerklüftete Landschaft Israels, bei Maoz ist es, beispielsweise, ein riesiger Schaufelbagger, der ein Auto voller toter Palästinenser in eine Grube kippt, oder eine Nummer des "Playboy", die in Jonathans Schublade liegt und exakt jener Ausgabe gleicht, die sein Vater einst im Tausch gegen eine Torarolle erworben hat, welche der Großvater aus der Hölle der Vernichtungslager gerettet hatte. Von allen Metaphern, die in "Foxtrot" vor die Kamera treten, ist dies die zweideutigste, denn sie handelt einerseits von einer verschleuderten und entwerteten historischen Erbschaft und andererseits von einem Volk, das ganz neu anfangen und die Last der Geschichte abwerfen will. Und Jonathan, der Sohn, setzt die Bilderreihe fort, indem er einen Comic zeichnet, der vom pubertären Tauschhandel und von der Jugend seines Vaters erzählt und der Jonathans eigene Hinterlassenschaft an seine Eltern bilden wird.
Nachdem "Foxtrot" in Venedig den Großen Preis der Jury gewonnen hatte, warf die israelische Kultusministerin Miri Regev dem Film vor, er verunglimpfe die Streitkräfte ihres Staates und betreibe das Geschäft jener, die diesen Staat von der Landkarte streichen wollten. Das ist ungefähr so treffend, wie wenn man behauptete, "Apocalypse Now" beleidige die amerikanischen Truppen in Vietnam. "Foxtrot", der Film, kämpft nicht, er trauert. Er brüllt, er flüstert, er dreht sich im Kreis. Er tanzt auf der Stelle, und weil diese Drehbewegung sein Formprinzip ist, muss er auch wieder zurück an den Ort, an dem er angefangen hat.
Die Architektenwohnung in Tel Aviv sieht immer noch so kulissenhaft aus wie zuvor, aber jetzt, nach einem Zeitsprung, hat sich die Konstellation geändert. Michael (Lior Ashkenazi) und Dafna (Sarah Adler), die Eltern, sind getrennt, sie feiern den Geburtstag Jonathans, aber Jonathan ist nicht da. Sie kiffen, sie lachen, obwohl es nichts zu lachen gibt, sie betrachten die Comiczeichnungen ihres Sohnes, die Kamera umkreist sie in einem pathetischen Karussell-Schwenk, und dann erzählt Michael endlich von den Dämonen, die ihn seit seinem eigenen Kriegseinsatz plagen. Es sind die Geister seiner toten Kameraden, die an seiner Stelle verbrannt sind; und es sind vermutlich ähnliche Geister, von denen der Regisseur Samuel Maoz heimgesucht wird, seit er 1982 im ersten Libanon-Krieg als Panzerschütze im Einsatz war. Auch die Kulturministerin, die ihn für einen Vaterlandsverräter hält, hat im israelischen Heer gedient, und so spiegelt sich der Tanz, den der Film mit seinen Figuren und ihren Schicksalen vollführt, in den Protagonisten der Debatte, die er ausgelöst hat. Ein Streit unter Veteranen, ein Krieg mit Worten um Bilder, bei dem am Ende immer die Bilder gewinnen. Nicht weil sie lauter, sondern weil sie vieldeutiger sind. Weil sie etwas zeigen, das die Wirklichkeit erst noch einholen muss.
Einmal, mitten in der Geschichte, zeigt dieser Film ein ganz unwahrscheinliches Bild zu einer noch unwahrscheinlicheren Musik. Das Bild ist ein Abendrot über der Wüste, die Musik Mahlers Adagietto. Da ist es auf einmal, als wären die vier Soldaten, verloren auf ihrem Posten im Nirgendwo, hier wirklich zu Hause. Wo der Ort liegt, an dem dieses Wunder passiert, vermag niemand zu sagen, aber der Film hat ihn gesehen. Drei Schritte vorwärts, einer zur Seite, und du findest ihn auch.
ANDREAS KILB
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Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 11.07.2018