dokumentarischen Arbeiten beruhen, von dem das Publikum außerhalb von Österreich erst allmählich Notiz zu nehmen beginnt. Die "Ulrich Seidl Edition", die insgesamt sechs längere und einen ganz frühen Kurzfilm enthält, gibt nun all denjenigen, die keine Gelegenheit hatten, die Seidl-Retrospektive beim Filmfest München zu sehen, die Möglichkeit, sich mit diesem Werk ausführlicher beschäftigen. Es stellt grundsätzliche Fragen zu Ästhetik und Moral des Kinos, und wird an vielen Stellen sogar noch viel grundsätzlicher, denn Seidl fragt nicht zuletzt nach dem Menschlichen selbst: Was ist es, das den Menschen auszeichnet, wenn überhaupt?
Der entscheidende Film dieser Edition (und wohl seines gesamten bisherigen Werks) ist "Tierische Liebe" aus dem Jahr 1995. Ein Dokumentarfilm, an dem vieles inszeniert oder zumindest arrangiert wirkt. Eine Studie über Menschen, die mit Tieren besser zurechtzukommen scheinen: "Nein, wir brauchen kein Herrli", sagt eine Frau, die vor laufender Kamera ihren Hund abschmust, wie man in Österreich sagt, wo "Tierische Liebe" gedreht wurde. Das Haustier ist hier nicht der beste, sondern vielfach der letzte Freund des Menschen. Und es liegt etwas Bestürzendes in dem Missverhältnis zwischen der Reaktion der (vorwiegend) Hunde, die in allen Rassenmischungen und unterschiedlichen Zuständen von Gepflegtheit auftauchen, und der intensiven Zuwendung der Besitzer, die zärtlich eine Macht ausüben, die sie im Leben sonst nicht haben. Der Titel weist das Tendenziöse an Seidls Darstellung als eine Frage an die Gattung aus: Was wird aus der Liebe, wenn sie ihre Menschlichkeit verliert?
Der vielleicht problematischste Schwenk des Films gibt darauf einen Hinweis: Die Einstellung beginnt mit der Großaufnahme einer Vagina mit auseinandergezogenen Schamlippen, lässt dann erkennen, dass es sich hier um ein Bild aus einem Pornofilm handelt, der weiterläuft, während die Kamera den Raum durchmisst und einen alten Mann vorfindet, der an ein Sauerstoffgerät angeschlossen ist und halbbekleidet auf einem Sofa schläft. Daneben spielt ein Hund mit seinem eigenen Glied. Dieses Bild hat, wie auch die ganze "Erzählung" von "Tierische Liebe", ein starkes allegorisches Potential. Es sagt mehr als das, was es zeigt. Es deutet auf eine Idee hin, wie es mit dem Menschen steht, mit diesem hinfälligen Wesen, das zunehmend sein Begehren technisch bewirtschaftet und von dem vielleicht eines Tages nicht viel mehr übrig bleiben wird als diese "money shots" in das geöffnete Geschlecht und masturbierende Haustiere.
In Interviews und Diskussionen weist Ulrich Seidl dieses Sinnbildliche in seinem Werk häufig zurück. Er beharrt darauf, dass seine Aufnahmen ganz einfach dokumentarische Aufzeichnungen von Menschen sind, zu denen er einen Zugang gefunden hat und von denen er mit Sympathie erzählt. Dem steht entgegen, dass vor allem "Tierische Liebe" in seiner Gesamtanlage nicht weniger als den Charakter einer Vision hat, die jeden Prozess der Zivilisation als Illusion entlarvt. Das Leben, das Seidl hier zeigt, findet in Höhlen statt, in Wohnungen, die mit Postertapeten auf eine fiktive Natur hin geöffnet werden, in Notquartieren, in denen Menschen der Verwahrlosung gerade noch ein wenig Lebensraum abtrotzen. Wichtige Motive der späteren Spielfilme tauchen hier schon auf: Die Hoffnung auf eine Intensivierung des Glücks im sexuellen Partnertausch ("Hundstage"), das Klinikum für Geriatrie ("Import Export") als Grenze des Humanen.
In seinem sehr lesenswerten Buch "Sündenfall. Die Grenzüberschreitungen des Filmemachers Ulrich Seidl" (Sonderzahl, Wien 2007) hat Stefan Grissemann ausführlich rekonstruiert, welche Schwierigkeiten es nach "Tierische Liebe" für den Regisseur gab. Es schien, als hätte er sein Publikum eindeutig überfordert, und wenig deutete zu diesem Zeitpunkt auf die spätere Spielfilmkarriere hin. Seidl drehte einige Arbeiten für das Fernsehen, von denen in der Edition "Der Busenfreund" enthalten ist, das Porträt eines Wiener Sonderlings, der eine Obsession für die Schauspielerin Senta Berger hat. Danach entstand noch ein abendfüllender Dokumentarfilm: "Models" zeigt einige junge Frauen aus Wien, die sich als Fotomodelle versuchen und dabei überwiegend schlechte Erfahrungen machen, zum Beispiel in einer langen, zugleich exhibitionistischen und voyeuristischen Szene bei dem Prominentenfotografen Peter Baumann, der unverhohlen die Idealmaße des Geschäfts an seine eigenen Vorliebe misst: "I will sehen, was du hast."
Es erweist sich, dass seiner Meinung nach das Hinterteil dieses Models zu flach ist. Später sitzt diese junge Frau in ihrer Wohnung auf der Toilette und hadert mit sich selbst: "I friß nix und bin trotzdem blad." Im Dunkel, in dem die Kamera steht, ist auch ihr Freund und redet beruhigend auf sie ein: "So ist das Leben." Es sind diese Szenen großer Intimität, die an den Filmen von Ulrich Seidl immer schon in auf ein inszeniertes Moment verwiesen, auf ein Spiel mit Pose und Unmittelbarkeit, das auch noch dadurch verstärkt wird, dass er mit seinen Kameraleuten (vor allem Wolfgang Thaler und in den Anfängen auch noch Michael Glawogger) immer wieder Bildausschnitte wählt, denen ein hohes Maß an Gestaltung deutlich anzusehen ist.
"Models" beginnt geradezu mit einem Emblem von (Selbst-)Inszenierung: In einem Badezimmer, das rundherum mit auffälligen Schmuckfliesen ausgekleidet ist, sitzt eine junge Frau vor einem Spiegel, der ihr Gesicht verdeckt und dessen Rückseite auch diese Fliesen wiederspiegelt. Sie spricht zu sich selbst in den Spiegel immer wieder diesen einen Satz: "Ich liebe dich." Das ist als narzisstische Konstellation recht evident, stark wird das Bild aber erst durch die Fliesen, die das Mädchen einmauern in eine Ornamentalität, die nicht nur hier den schließlichen Triumph des Anorganischen über das Organische andeutet.
Es ist vermutlich den Zufällen der Verfügbarkeit von Rechten geschuldet, dass der zweite zentrale Dokumentarfilm von Ulrich Seidl neben "Tierische Liebe" in der Edition fehlt. "Jesus, du weißt" wäre in vielerlei Hinsicht das idealistische Pendant zu dem krassen Materialismus, und die vielen Innenansichten von Kirchen bilden für das Werk von Seidl schließlich das eigentliche Leitmotiv: Man kann es als Fortführung der barocken Vanitas-Traditionen sehen, als nachreligiöse Meditation über das Verschwinden des Menschen, als großes Fresko der Heillosigkeit, als Bußpredigten zu Sünden, von denen es keine Lossprechung gibt. Die inzwischen vorliegenden Filme bilden eine ungeheure Entfaltung eines Motivs, und man kann in der "Ulrich Seidl Edition" auch ermessen, wie weit der Weg ist, den der Filmemacher inzwischen gegangen ist.
Denn in den Bonusmaterialien findet sich auch "Der Ball", ein ganz früher Kurzfilm, gedreht in Horn, wo Seidl die Schule besuchte. Der Bürgermeister der niederösterreichischen Provinzstadt gibt mit biederem Ernst die Devise aus: Im Leben der Menschen, das zumeist doch ernsten Dingen gewidmet ist, muss einmal im Jahr auch Fasching sein, denn "das Lachen befreit den Menschen". Dieser beiläufige Satz hallt, wenn man erst einmal darauf aufmerksam geworden ist, durch das ganze Werk von Seidl nach. Denn überall dort, wo seine Visionen ins Groteske kippen, in monotone Wiederholungen oder in seltsame Rituale, deutet sich auch eine Komik an, die aber immer in den Ansätzen stecken bleibt. Man könnte an einen anderen großen nachreligiösen Österreicher denken, an Thomas Bernhard, von dem vor allem ein geflügeltes Wort überlebt hat: "Angesichts des Todes ist alles lächerlich."
Diese Haltung ist dem Werk von Ulrich Seidl fremd, und darin vor allem erweist es sich zuletzt als direkt von der Religion abstammend: Es insistiert ohne Gott auf einem Ernst, der nur von den letzten Dingen seine Rechtfertigung erfahren kann. Was diese letzten Dinge in unserer Welt sein könnten, danach sucht Ulrich Seidl in ukrainischen Bordellen und österreichischen Swingerclubs, unter Demenzkranken, in slowakischen Wohnsilos, in Trabantenstädten und Einkaufszentren. An Orten, an denen das Lachen gefriert.
BERT REBHANDL
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Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 07.07.2010