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Jedes dieser Bilder ist von überragender Zeichen-, Mal- und Programmierkunst gebaut, aber keines sieht, durch die Kamera als mit viel Mühe nach dem Glück strebendes Leben angeschaut, je konstruiert oder errechnet aus. All diese Bilder sind vielmehr bewohnt, beseelt und beglaubigt, etwa vom Sonnenlicht, das zwischen Ästen auf fröhliche oder betrübte Gesichter fällt, vom Atemdampf auf der Fensterscheibe, vom Glitzern gläserner Tränen und vom Windhauch im Haar auf der Wiese, wo ein kleiner Junge lernt, wie man wieder aufsteht und weiterstrampelt, wenn man mit dem Fahrrad umgefallen ist.
Dieser kleine Junge heißt Kun und reagiert auf die Veränderungen, von denen der Film erzählt, nicht mit lustigen Anpassungsverrenkungen wie sein Vater, der Architekt, sondern wie die meisten Menschen auf die meisten Veränderungen: mit Leugnung, Trotz, Ausreden und Abneigung gegen neue Leute, die sein Leben durcheinanderbringen. Er liebt seine Spielzeugeisenbahn und seinen Hund, ärgert sich aber über seinen Vater, der ihm zu wenig Aufmerksamkeit schenkt, und seine Mutter, die eines Tages mit einem kleinen Schwesterchen aus dem Krankenhaus zurückkommt. Das neue Kind hat Augen, die selbst geschlossen noch größer sind als die riesigen, mit denen Kun alles anstarrt, was ihn entsetzt, und bestaunt, was ihn entzückt. Die Schwester heißt "Mirai", was auf Japanisch "Zukunft" bedeutet. Kun will weder von ihr noch vom Künftigen etwas wissen, aber nach seinem Dickkopf geht es in dem Film nicht, der so heißt wie das Künftige und das Schwesterchen. Stattdessen richtet sich die Welt hier nach Regeln, die nur ein Baum versteht, der im Innenhof des Hauses mit seinen meergrünen Blättern die kommende Gestalt der Schwester aus den Wolken kitzelt. Dies ist der von einer Redensart zum wirklichen Gewächs gewordene Familienstammbaum, und der wächst weiter, als menschliche Voraussicht gucken kann. Die Morgen-Mirai piekst bald den Kleinen, der eigentlich nicht klein, sondern ihr großer Bruder ist, mit den Fingern, bis er vor Vergnügen quietscht, und das ist erst der Anfang eines Abenteuers, in dem unter anderem der Familienhund zum Menschen wird, um Kun und Mirai beim ritualgerechten Wegpacken magischer Puppen zu helfen, bevor Kun seine Mutter in deren Kindheit besucht und einen Ahnherrn kennenlernt, dessen Kriegsverletzung Anlass zu einer romantischen List wird, ohne die es die beiden Kinder so wenig gäbe wie diesen phänomenalen Film.
Dessen Regisseur Mamoru Hosoda ist damit geglückt, was selbst die besten Kunstschaffenden selten hinkriegen: Leuten den Wunsch "bitte noch mal, aber ganz anders" ohne Bauchlandung zu erfüllen, mit dem das Publikum alle bedrängt, die ihm Einzigartiges schenken.
In Hosodas Fall war dies ein Meisterwerk namens "Das Mädchen, das durch die Zeit sprang" (2006), Verfilmung eines japanischen Science-Fiction-Klassikers, welche die Trickfilmzunft nicht nur in Japan seither imitiert, so gut sie kann, ohne ihr Kunstniveau je zu erreichen. Mit "Mirai" hat Hosoda sein Thema "Erinnern und Vorausahnen" gleichsam eine Kinderhand breit ins Jenseits verrückt und damit etwas sehr Kostbares geschaffen: eine Familienmomentaufnahme, die nie veralten kann, weil sie das bewegte Abbild der Ewigkeit ist.
(dda)
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Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 03.06.2019
