Zählung. Die sechs Episoden werden gewöhnlich in vier oder in acht Teilen gezeigt, laufen aber nur in gewisser Hinsicht auf etwas Bestimmtes hinaus. Llinás macht gleich zu Beginn deutlich, dass er eine wichtige Eigenschaft von Erzählungen bei seinem Projekt nicht so wichtig nehmen wird - Anfang und Ende hängen in "La Flor" anders zusammen, als es üblicherweise zu erwarten ist.
Am Beispiel der ersten Episode sieht das so aus: In einem Labor in Argentinien wird eine Kiste angeliefert. Die Osterfeiertage stehen bevor, vieles ist noch zu erledigen, da hat eigentlich niemand Zeit, sich um dieses Stück Frachtgut zu kümmern. Dann öffnet aber jemand doch noch die Kiste. Sie enthält eine Mumie - eine schrecklich anzusehende Frauengestalt mit einem roten Band vor den Augen. Als eine Frau namens Marcela das Band entfernt, kullern die Augen zu Boden. Die Mumie ("die Entität") löst eine Welle von seltsamen Ereignissen aus, bis eine Geisterexpertin die Sache in den Griff bekommt. Sie weiß Bescheid: Die Mumie ist "eine von den drei Königinnen".
Nun wüsste man gern, was es mit diesen drei Königinnen auf sich hat, aber an diesem Punkt beginnt die nächste Episode von "La Flor" - die Geschichte einer Sängerin, die mit einem viel älteren Partner eine zerstörerische Beziehung führt, und die Geschichte ihrer Freundin, die Teil eines seltsamen (terroristischen?) Geheimbunds ist. Eine Gruppe von Menschen ist einem Serum für einen Jungbrunnen auf der Spur, das auf Skorpiongift zu beruhen scheint. Auch diese Episode endet mit einem "Cliffhanger", also mit einem Spannungsmoment.
Mariano Llinás hatte schon zu Beginn erklärt, dass die ersten vier Episoden in "La Flor" nicht zu Ende erzählt werden, bei der sechsten hingegen, einem südamerikanischen Frontier-Western, "fehlt" der Beginn, nur die fünfte ist in sich geschlossen. Diese fünfte ist so etwas wie ein Remake des berühmten, halblangen Films "Partie de campagne" (Eine Landpartie) von Jean Renoir, der vom Vater des Regisseurs, dem Maler Auguste Renoir, inspiriert war. Und von einer Geschichte Guy de Maupassants, die Mariano Llinás mit sich herumträgt.
"La Flor" ist nicht zuletzt ein bibliophiles Kunstwerk, in dem gelegentlich genau zitiert wird, ein wichtiges Kapitel allerdings auf einer Fälschung beruht - oder findet sich in den Memoiren von Giacomo Casanova tatsächlich ein Kapitel über "Spinnen", über einen Geheimbund von vier Frauen, die den berühmten Galan mehrfach durch Europa eilen lassen und ihn doch nur hinhalten?
Vor zehn Jahren präsentierte Mariano Llinás schon einmal einen verschachtelten, überlangen Film. Auch "Historias extraordinarias" war ein Sammelsurium von Abenteuermotiven. Der Titel taucht als Buchtitel (in einer spanischen Übersetzung von Erzählungen von Edgar Allan Poe) auch in "La Flor" wieder auf.
Die Entstehungsgeschichte des nun dreimal so langen Films geht bis in diese Zeit Ende der nuller Jahre zurück. Das wichtigste verbindende Moment in den verschiedenen Kapiteln, Episoden und Akten von "La Flor" ist ein schillerndes Verhältnis zu den Genreformeln, mit denen das Kino häufig arbeitet - und eine Gruppe von vier Schauspielerinnen, die alle tragende Rollen übernehmen: "las chicas" sind das Alphabet des Regisseurs, sie sind A,B,C und D, mit ihren Erscheinungen hat Llinás die grammatische Grundeinheit. Diese vier Frauen, so könnte man sagen, blättert er immer wieder um.
"Die Blume", wie der spanische Titel auf Deutsch lautet, besteht also in mehrfacher Hinsicht aus "Blättern": die Akte erscheinen wie einzelne Blätter (auch eines Buches), die weiblichen Stars formen eine Blüte, die (fragmentierten) Geschichten bilden so etwas wie ein "Florilegium" der Filmgeschichte, also eine Anthologie. Der sechste Teil ist der Stengel der Blume.
Die Blätter aus seinem Notizbuch, die Llinás dabei mehrfach in die Kamera hält, kann man durchaus buchstäblich nehmen. Literatur und graphische Ideen gehen ständig ineinander über. Das erzählerische Wort und die Abstraktheit der Konstruktion der Gesamterzählung ergeben ein eigenes Spannungsverhältnis. Anleihen bei der lateinamerikanischen Literatur der Moderne (von Adolfo Bioy Casares bis zu Roberto Bolaño) mit ihrem starken Hang ins Metafiktionale sind deutlich zu bemerken, nicht zuletzt durch die Prominenz von Stimmen aus dem Off. Der längste erzählerische Block ist eine Agentengeschichte, die sich in der Mitte von "La Flor" über gut fünf Stunden erstreckt. Hier wird anhand des Motivs von Spionen eine der fixen Ideen von Llinás durchgespielt: der Seitenwechsel, der Übergang in einen anderen Bereich (zum Beispiel aus dem Westen in die DDR).
Das ganze Projekt von "La Flor" lässt sich vielleicht aus diesem reflexiven Interesse herleiten, dass die klassische Trennung zwischen Autor und Erfindung obsolet geworden ist - wie auch die Vermutung, Spione könnten auf der "anderen Seite" einer Wahrheit nahekommen. Llinás spielt in diesen manchmal monoton wirkenden, dann aber immer wieder brillant zugespitzten Geheimdienstmanövern auch mit Worten: Spion verweist auf Spinne und damit auch auf eine frühe (ebenfalls verwirrende) Filmserie von Fritz Lang, einem der Paten von "La Flor". In der DDR, wo es auch eine Station auf den vielen Exkursen gibt, sieht man einmal eine "Fritzlangstraße".
Diese Straße führt bei Mariano Llinás durch das ganze Kino des zwanzigsten Jahrhunderts - von den noch weitgehend unbewusst exotisierenden Vorstellungen von einem weltweiten Abenteuer mit einer entsprechend groß angelegten Verschwörung beim frühen Fritz Lang bis zur schöpferischen Zerstörung dieses Spinnennetzes durch einen Regisseur, der am liebsten jeden einzelnen Faden bis zum Ende verfolgen würde, sich dann aber doch dafür entscheidet, aus dem Bild der Fäden ein Bild zu formen, das ein Wort ergibt: "Die Blume".
Aus jedem Wort kann hier eine Welt entstehen, und jede Assoziation kann diese Welt auch wieder verschlingen. "La Flor" ist ein Labyrinth ohne Lösung und damit endlos spannend. In dreißig Jahren könnte Mariano Llinás wieder "Hallo" sagen. Konsequenterweise müsste er dann einen fünfzigstündigen Film präsentieren, der auch wieder keine Serie ist. Bis dahin haben wir mit "La Flor" gut zu tun.
BERT REBHANDL
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Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 26.07.2019
