DVD
Getaway
The Getaway
Regie: Roger Donaldson Musik: Mark Isham Produzent: David Foster, John Alan Simon, Lawrence Turman Kamera: Peter Menzies Jr. Schnitt: Conrad Buff IV
Nicht lieferbar
Nachdem Einbrecher Doc McCoy (Alex Baldwin) bei einem Deal hereingelegt wurde, landet er im Knast, kann aber durch die Hilfe seiner Frau und des einflussreichen Jack Benyon wieder freikommen. Dieser handelt jedoch nicht uneigennützig. Er zwingt McCoys Frau Carol (Kim Basinger) zum Sex und den Ex-Knackie zu einem neuen Überfall. Als letzterer schief geht und ein Wachmann zu Tode kommt, flüchtet das Gaunerpärchen mit dem erbeuteten Geld in Richtung Mexiko - verfolgt von Polizei und dem ehemaligen Komplizen. In einer Grenzstadt kommt es zum Showdown ...
Produktdetails
- Anzahl: 1 DVD
- Hersteller: EuroVideo
- Gesamtlaufzeit: 111 Min.
- Erscheinungstermin: 12. Juni 2003
-
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- Sprachen: Deutsch
- Regionalcode: 2
- Bildformat: 16:9, PAL
- Tonformat: Deutsch DD 5.1 ...
- EAN: 4009750216125
- Artikelnr.: 20118631
Herstellerkennzeichnung
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Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 11.08.2015Bei ihm ist das Töten nicht leicht und das Sterben auch nicht
Gewalt ist für diesen Regisseur entgegen dem Klischee nie Selbstzweck gewesen: Das Filmfestival von Locarno widmet Sam Peckinpah eine Retrospektive.
LOCARNO, 10. August
Es gibt Filme, die lassen sich nur in Gesellschaft aushalten. Also im Kino. Weil die Erschütterungen, die sie bereiten, allein nicht zu ertragen wären. Weil man, um nicht völlig zu verzweifeln, spüren muss, wie bei den anderen Menschen im selben Saal vor derselben Leinwand im selben Augenblick das Herz einen Schlag aussetzt, weil auch für sie ganz unglaublich ist, was sie da sehen. Dass ein Mann mit einem steifen Arm aus Versehen ein Kind erschießt. Dass eine Frau, gedemütigt von
Gewalt ist für diesen Regisseur entgegen dem Klischee nie Selbstzweck gewesen: Das Filmfestival von Locarno widmet Sam Peckinpah eine Retrospektive.
LOCARNO, 10. August
Es gibt Filme, die lassen sich nur in Gesellschaft aushalten. Also im Kino. Weil die Erschütterungen, die sie bereiten, allein nicht zu ertragen wären. Weil man, um nicht völlig zu verzweifeln, spüren muss, wie bei den anderen Menschen im selben Saal vor derselben Leinwand im selben Augenblick das Herz einen Schlag aussetzt, weil auch für sie ganz unglaublich ist, was sie da sehen. Dass ein Mann mit einem steifen Arm aus Versehen ein Kind erschießt. Dass eine Frau, gedemütigt von
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ihrem Zuhälter, lieber bei ihm bleibt, als mit dem Mann von ihm fortzugehen, der gekommen ist, um sie zu retten. Dass ein stiller Wissenschaftler Blut leckt, als er mit steigender Gewaltlust seine Frau vor einer Horde Handwerker verteidigt, die über sie herfällt. Dass immer wieder Kinder fasziniert dem Töten zuschauen, statt sich zu verstecken und der Gewalt auszuweichen. Dass ein General befiehlt, aus dem Schützengraben heraus die eigenen Leute abzuknallen. Dass fast jeder Akt des Tötens eine Unzahl unbeteiligter Toter mit sich bringt und am Ende der Schießereien nicht mehr zu entscheiden ist, welche Seite mehr Opfer zu beklagen hat. Und sich nicht sagen lässt, ob es eine Rolle spielt und wofür.
So sind die Filme von Sam Peckinpah. Meistens haben ihn seine Zeitgenossen nicht dafür geliebt. Die Produzenten nicht, mit denen er sich fast immer anlegte und die fast alle seine Filme kürzten, manche verhunzten, denn er hatte nie das Recht auf den Endschnitt. Die Kritiker und das Publikum mochten ihn oft auch nicht. Viele seiner Filme waren Flops, als sie zum ersten Mal ins Kino kamen. Nur "The Getaway", ein Thriller, den der Regisseur "die Geschichte einer guten Ehe" nannte, gespielt von dem damals, im Jahr 1973, heißesten Paar Hollywoods, von Steve McQueen und Ali MacGraw, war sofort ein Riesenhit.
Wie fast alle seine Filme ist "The Getaway" gut über die Zeit gekommen mit seiner für Peckinpah typischen assoziativ geschnittenen Eingangssequenz, in der wortlos alles erzählt wird, was wir wissen müssen, um zu verstehen, warum Ali MacGraw mit einem schmierigen Politiker ins Bett geht, damit Steve McQueen aus dem Gefängnis kommt. Und auch dafür braucht man Gesellschaft: um gemeinsam über die Freiheit zu staunen, die sich dieser Regisseur mit seinen Filmen nahm, nicht nur in dem, was in ihnen geschieht und was uns erschreckt, sondern in der Form, die auch den Zuschauer befreit - von dem, was er gewöhnt ist und was er erwartet. Peckinpah löst die Zeit mit Erinnerungsblitzen auf, die Steve McQueen im Gefängnis in den Kopf schießen, wenn er ruhig auf seiner Pritsche liegt oder an der Teppichmaschine steht. Er verlangsamt die Bilder bis zum freeze frame, in dem die Zeit völlig stillstellt, wie am Anfang von "Pat Garrett and Billy the Kid". Er zerschneidet das Bild in Splitscreens, in denen er Gleichzeitigkeit von unsortierten Ereignissen schafft, um eine Figur zu umreißen, etwa im Vorspann von "Junior Bonner". Es sind Zerstückelungen, Fragmentierungen, mit denen er arbeitet, lange bevor das postmodern genannt wurde, und mit denen er uns zeigt, was eine Kamera und die Montage alles können, wenn einer da ist, der es wagt. Um bereits vor Beginn der Erzählung zu zeigen, mit wem wir es zu tun bekommen.
Die Gelegenheit, sich Peckinpahs Filmen auszusetzen, gab es dieser Tage beim Filmfestival in Locarno. Es gibt sie natürlich auf DVD oder Blu Ray. Aber wirklich aushalten lassen sie sich eben nur so, wie sie in Locarno gezeigt wurden: groß, laut, gemeinsam. Das Festival im Tessin ist bekannt für seine sorgfältig zusammengetragenen Retrospektiven, die begleitet werden von Einführungen und Diskussionen. In diesem Fall machte Eindruck vor allem Senta Berger, die vor den Vorführungen von "Major Dundee" (1965) und "Steiner - Das eiserne Kreuz" (1977) von ihrem Verhältnis zu dem zerbrechlichen Berserker Peckinpah erzählte, der ihr als junger deutscher Schauspielerin in Hollywood die Gelegenheit gab, zweimal mehr oder weniger dieselbe Rolle zu spielen: als schöne Frau aus einer anderen Welt, die dem Helden einen Ausweg aus einem Leben im Kampf, im Krieg, in der Gewalt zeigt. Beide Male entscheiden sich die Helden anders: für den Kampf, den Krieg, die Gewalt, an der sie leiden und in der sie untergehen. Die Angst herauszufinden, wer sie sein könnten, wenn sie aufhören zu kämpfen, hält sie von der Frau fern, die sie begehren. Die Frage, was ihre Geschichte bedeutet, wenn sie aus ihr heraustreten. Die Furcht, dass nichts bleibt. Das sind für einen Filmemacher, der für seine vermeintlichen Gewaltorgien berüchtigt war, ziemlich kniffelige Fragen. Und sie sind es, die seine Filme antreiben.
Peckinpah, geboren 1925, gestorben 1984, war ein zarter Mann und großer Trinker, auch anderen Drogen zugewandt, ein Selbstzerstörer, der erfolgreich zu Werke ging. Seine Gesundheit war früh schon ruiniert, und die Geschichten seiner Wutanfälle am Set sind Legion, die seiner Kämpfe mit den Produzenten auch. Er begann Ende der Fünfziger zunächst beim Fernsehen als Autor von Episoden für Westernserien wie "Broken Arrow" (dort gab er auch sein Regiedebüt, mit der letzten Folge, als bereits feststand, die Serie wird eingestellt, das war 1958), schrieb und drehte Folgen für "The Westerner", die er produzierte. Er erfand die Serie "The Rifleman", bis er 1961 mit "Deadly Companion" bei seinem ersten Kinofilm Regie führte. Und gleich am Anfang dieses ersten Films erschießt ein trauriger Cowboy in einer ausgebleichten Armeehose mit einem steifen Arm aus Versehen ein Kind.
Der Film ist die direkte Weiterführung von Peckinpahs Fernseharbeit, der Darsteller der Titelfigur aus "The Westerner", Brian Keith, spielt auch hier die Hauptrolle. Und bereits hier schießt zum ersten Mal ein Mann, in diesem Fall Steve Cochran als einer der gefährlichen Freunde des Helden, auf sein Spiegelbild - eine nicht sehr subtile Idee, uns darauf aufmerksam zu machen, worum es geht, aber wirkungsvoll. Es geht ja immer viel zu Bruch bei Peckinpah. Im Laufe seiner Karriere werden es Steve Cochran mit dem Schuss auf den Spiegel noch einige Helden gleichtun, zuletzt James Coburn als Pat Garrett, nachdem er Billy the Kid, seinen Freund, erschossen hat.
Das Problem, das diese Männer mit der Welt und ihrer Rolle in ihr haben, hat sich vom ersten Film an in ihre Körper und Gesichter eingeschrieben. Jeder träumt sich eine Geschichte zusammen oder versucht, seiner zu entkommen, wie eben Brian Keith, der die Mutter des toten Kindes - gespielt von Maureen O'Hara - bei ihrer wahnsinnigen Fahrt mit dem Kindersarg durch Apachengebiet begleitet, weil sie sich in den Kopf gesetzt hat, ihren Sohn neben seinem Vater zu begraben, und dessen Grab liegt sehr weit weg. Die Probleme, die es mit sich bringt, eine Leiche tagelang durch die Wüste zu schleppen, hat Peckinpah hier noch ignoriert. 1974 drehte er dann einen seiner besten Filme genau darüber: "Bring Me the Head of Alfredo Garcia". Wenn Warren Oates dort mit dem nur in ein Tuch eingewickelten Kopf von Alfredo Garcia auf dem Beifahrersitz Rast macht und ein kleiner Junge, der das Auto waschen will, zu ihm gerannt kommt und von den Fliegen erzählt, die den ganzen Wagen in Besitz genommen haben, kann man im Kinosaal ein kollektives verzweifeltes Japsen hören.
Vielleicht ist beim Sehen und Wiedersehen dieser Filme das Erstaunlichste, wie schnell neben ihnen vieles verblasst, was wir seitdem an Männerfilmen gesehen haben. Wie dumpf die Killerorgien neben ihnen aussehen, die sich auf sie berufen, selbst die Filme Tarantinos, der so viel von Peckinpah gelernt hat, nur eines nicht: Dass es um etwas geht, wenn ein Mann einen anderen tötet, ums Töten und ums Sterben nämlich, und dass das kein guter Augenblick ist, sich genussvoll zurückzulehnen und gut unterhalten zu fühlen. Bei Peckinpah töten die Männer nicht leicht, und sie sterben nicht leicht.
Der Auftrag, in dem sie unterwegs sind, um zu töten und möglicherweise zu sterben, ist nicht immer glasklar. Ihr Antrieb ist selten ein höheres Gut als Freundschaft. Oft einfach nur das eigene Überleben.
Viele dieser Männer sind bereits angeschlagen, wenn der Film beginnt. In "Killer Elite", einem untypischen Film, weil er in San Francisco spielt und eine Gruppe Ninjas auftritt, herrlich unbeholfen übrigens, nach heutigen Standards, macht sich Peckinpah daraus einen Witz und lässt James Caan, seinen Hauptdarsteller, böse anschießen und dann für vierzig Minuten durch die Reha gehen, bis er wieder allein laufen kann und die Geschichte eigentlich erst losgeht. Charlton Heston wird in "Major Dundee" mit einem Pfeil im Bein vorübergehend kampfunfähig, William Holden kommt als Anführer der "Wild Bunch" mit einem steifen Bein kaum allein aufs Pferd, und auch James Coburn muss als Steiner ins Lazarett, wo er Senta Berger trifft, aber nicht bei ihr bleibt.
Diese Männer sind Verlorene, das wissen sie selbst, und sie halten sich an etwas fest, das auch schon vorbei ist. Alte Freundschaften zum Beispiel, in denen Loyalität möglicherweise auch bedeutet, aufeinander zu schießen, weil die Geschichte zwei Männer (wie James Coburn und Kris Kristoffersson in "Pat Garrett and Billy the Kid", wie Charlton Heston und Richard Harris in "Major Dundee", wie William Holden und Robert Ryan in "The Wild Bunch") auf entgegengesetzte Seiten gespült hat, aber ihre Liebe zueinander bleibt, bis zum fatalen Ende. Dass Peckinpah das Ende in "Pat Garrett" bereits im Vorspann vorwegnimmt und dann den Tod Garretts für die Dauer des Films herauszögert, das ist Zeichen der großen Zärtlichkeit, mit der der Regisseur immer wieder auf seine Figuren schaut.
Oft bleibt von ihnen nichts als ihre Posen. Standbilder im Gegenlicht, Blickwechsel zwischen Männern unter Hüten. Sie wissen, wo sie stehen, wie James Caan in einem Lord-Buckley-Zitat feststellt: "I don't know where we're goin' and I don't know where we been, but I know that where we is isn't it." Und weil sie es wissen, lachen wir sie nicht aus.
VERENA LUEKEN
Alle Rechte vorbehalten. © F.A.Z. GmbH, Frankfurt am Main
So sind die Filme von Sam Peckinpah. Meistens haben ihn seine Zeitgenossen nicht dafür geliebt. Die Produzenten nicht, mit denen er sich fast immer anlegte und die fast alle seine Filme kürzten, manche verhunzten, denn er hatte nie das Recht auf den Endschnitt. Die Kritiker und das Publikum mochten ihn oft auch nicht. Viele seiner Filme waren Flops, als sie zum ersten Mal ins Kino kamen. Nur "The Getaway", ein Thriller, den der Regisseur "die Geschichte einer guten Ehe" nannte, gespielt von dem damals, im Jahr 1973, heißesten Paar Hollywoods, von Steve McQueen und Ali MacGraw, war sofort ein Riesenhit.
Wie fast alle seine Filme ist "The Getaway" gut über die Zeit gekommen mit seiner für Peckinpah typischen assoziativ geschnittenen Eingangssequenz, in der wortlos alles erzählt wird, was wir wissen müssen, um zu verstehen, warum Ali MacGraw mit einem schmierigen Politiker ins Bett geht, damit Steve McQueen aus dem Gefängnis kommt. Und auch dafür braucht man Gesellschaft: um gemeinsam über die Freiheit zu staunen, die sich dieser Regisseur mit seinen Filmen nahm, nicht nur in dem, was in ihnen geschieht und was uns erschreckt, sondern in der Form, die auch den Zuschauer befreit - von dem, was er gewöhnt ist und was er erwartet. Peckinpah löst die Zeit mit Erinnerungsblitzen auf, die Steve McQueen im Gefängnis in den Kopf schießen, wenn er ruhig auf seiner Pritsche liegt oder an der Teppichmaschine steht. Er verlangsamt die Bilder bis zum freeze frame, in dem die Zeit völlig stillstellt, wie am Anfang von "Pat Garrett and Billy the Kid". Er zerschneidet das Bild in Splitscreens, in denen er Gleichzeitigkeit von unsortierten Ereignissen schafft, um eine Figur zu umreißen, etwa im Vorspann von "Junior Bonner". Es sind Zerstückelungen, Fragmentierungen, mit denen er arbeitet, lange bevor das postmodern genannt wurde, und mit denen er uns zeigt, was eine Kamera und die Montage alles können, wenn einer da ist, der es wagt. Um bereits vor Beginn der Erzählung zu zeigen, mit wem wir es zu tun bekommen.
Die Gelegenheit, sich Peckinpahs Filmen auszusetzen, gab es dieser Tage beim Filmfestival in Locarno. Es gibt sie natürlich auf DVD oder Blu Ray. Aber wirklich aushalten lassen sie sich eben nur so, wie sie in Locarno gezeigt wurden: groß, laut, gemeinsam. Das Festival im Tessin ist bekannt für seine sorgfältig zusammengetragenen Retrospektiven, die begleitet werden von Einführungen und Diskussionen. In diesem Fall machte Eindruck vor allem Senta Berger, die vor den Vorführungen von "Major Dundee" (1965) und "Steiner - Das eiserne Kreuz" (1977) von ihrem Verhältnis zu dem zerbrechlichen Berserker Peckinpah erzählte, der ihr als junger deutscher Schauspielerin in Hollywood die Gelegenheit gab, zweimal mehr oder weniger dieselbe Rolle zu spielen: als schöne Frau aus einer anderen Welt, die dem Helden einen Ausweg aus einem Leben im Kampf, im Krieg, in der Gewalt zeigt. Beide Male entscheiden sich die Helden anders: für den Kampf, den Krieg, die Gewalt, an der sie leiden und in der sie untergehen. Die Angst herauszufinden, wer sie sein könnten, wenn sie aufhören zu kämpfen, hält sie von der Frau fern, die sie begehren. Die Frage, was ihre Geschichte bedeutet, wenn sie aus ihr heraustreten. Die Furcht, dass nichts bleibt. Das sind für einen Filmemacher, der für seine vermeintlichen Gewaltorgien berüchtigt war, ziemlich kniffelige Fragen. Und sie sind es, die seine Filme antreiben.
Peckinpah, geboren 1925, gestorben 1984, war ein zarter Mann und großer Trinker, auch anderen Drogen zugewandt, ein Selbstzerstörer, der erfolgreich zu Werke ging. Seine Gesundheit war früh schon ruiniert, und die Geschichten seiner Wutanfälle am Set sind Legion, die seiner Kämpfe mit den Produzenten auch. Er begann Ende der Fünfziger zunächst beim Fernsehen als Autor von Episoden für Westernserien wie "Broken Arrow" (dort gab er auch sein Regiedebüt, mit der letzten Folge, als bereits feststand, die Serie wird eingestellt, das war 1958), schrieb und drehte Folgen für "The Westerner", die er produzierte. Er erfand die Serie "The Rifleman", bis er 1961 mit "Deadly Companion" bei seinem ersten Kinofilm Regie führte. Und gleich am Anfang dieses ersten Films erschießt ein trauriger Cowboy in einer ausgebleichten Armeehose mit einem steifen Arm aus Versehen ein Kind.
Der Film ist die direkte Weiterführung von Peckinpahs Fernseharbeit, der Darsteller der Titelfigur aus "The Westerner", Brian Keith, spielt auch hier die Hauptrolle. Und bereits hier schießt zum ersten Mal ein Mann, in diesem Fall Steve Cochran als einer der gefährlichen Freunde des Helden, auf sein Spiegelbild - eine nicht sehr subtile Idee, uns darauf aufmerksam zu machen, worum es geht, aber wirkungsvoll. Es geht ja immer viel zu Bruch bei Peckinpah. Im Laufe seiner Karriere werden es Steve Cochran mit dem Schuss auf den Spiegel noch einige Helden gleichtun, zuletzt James Coburn als Pat Garrett, nachdem er Billy the Kid, seinen Freund, erschossen hat.
Das Problem, das diese Männer mit der Welt und ihrer Rolle in ihr haben, hat sich vom ersten Film an in ihre Körper und Gesichter eingeschrieben. Jeder träumt sich eine Geschichte zusammen oder versucht, seiner zu entkommen, wie eben Brian Keith, der die Mutter des toten Kindes - gespielt von Maureen O'Hara - bei ihrer wahnsinnigen Fahrt mit dem Kindersarg durch Apachengebiet begleitet, weil sie sich in den Kopf gesetzt hat, ihren Sohn neben seinem Vater zu begraben, und dessen Grab liegt sehr weit weg. Die Probleme, die es mit sich bringt, eine Leiche tagelang durch die Wüste zu schleppen, hat Peckinpah hier noch ignoriert. 1974 drehte er dann einen seiner besten Filme genau darüber: "Bring Me the Head of Alfredo Garcia". Wenn Warren Oates dort mit dem nur in ein Tuch eingewickelten Kopf von Alfredo Garcia auf dem Beifahrersitz Rast macht und ein kleiner Junge, der das Auto waschen will, zu ihm gerannt kommt und von den Fliegen erzählt, die den ganzen Wagen in Besitz genommen haben, kann man im Kinosaal ein kollektives verzweifeltes Japsen hören.
Vielleicht ist beim Sehen und Wiedersehen dieser Filme das Erstaunlichste, wie schnell neben ihnen vieles verblasst, was wir seitdem an Männerfilmen gesehen haben. Wie dumpf die Killerorgien neben ihnen aussehen, die sich auf sie berufen, selbst die Filme Tarantinos, der so viel von Peckinpah gelernt hat, nur eines nicht: Dass es um etwas geht, wenn ein Mann einen anderen tötet, ums Töten und ums Sterben nämlich, und dass das kein guter Augenblick ist, sich genussvoll zurückzulehnen und gut unterhalten zu fühlen. Bei Peckinpah töten die Männer nicht leicht, und sie sterben nicht leicht.
Der Auftrag, in dem sie unterwegs sind, um zu töten und möglicherweise zu sterben, ist nicht immer glasklar. Ihr Antrieb ist selten ein höheres Gut als Freundschaft. Oft einfach nur das eigene Überleben.
Viele dieser Männer sind bereits angeschlagen, wenn der Film beginnt. In "Killer Elite", einem untypischen Film, weil er in San Francisco spielt und eine Gruppe Ninjas auftritt, herrlich unbeholfen übrigens, nach heutigen Standards, macht sich Peckinpah daraus einen Witz und lässt James Caan, seinen Hauptdarsteller, böse anschießen und dann für vierzig Minuten durch die Reha gehen, bis er wieder allein laufen kann und die Geschichte eigentlich erst losgeht. Charlton Heston wird in "Major Dundee" mit einem Pfeil im Bein vorübergehend kampfunfähig, William Holden kommt als Anführer der "Wild Bunch" mit einem steifen Bein kaum allein aufs Pferd, und auch James Coburn muss als Steiner ins Lazarett, wo er Senta Berger trifft, aber nicht bei ihr bleibt.
Diese Männer sind Verlorene, das wissen sie selbst, und sie halten sich an etwas fest, das auch schon vorbei ist. Alte Freundschaften zum Beispiel, in denen Loyalität möglicherweise auch bedeutet, aufeinander zu schießen, weil die Geschichte zwei Männer (wie James Coburn und Kris Kristoffersson in "Pat Garrett and Billy the Kid", wie Charlton Heston und Richard Harris in "Major Dundee", wie William Holden und Robert Ryan in "The Wild Bunch") auf entgegengesetzte Seiten gespült hat, aber ihre Liebe zueinander bleibt, bis zum fatalen Ende. Dass Peckinpah das Ende in "Pat Garrett" bereits im Vorspann vorwegnimmt und dann den Tod Garretts für die Dauer des Films herauszögert, das ist Zeichen der großen Zärtlichkeit, mit der der Regisseur immer wieder auf seine Figuren schaut.
Oft bleibt von ihnen nichts als ihre Posen. Standbilder im Gegenlicht, Blickwechsel zwischen Männern unter Hüten. Sie wissen, wo sie stehen, wie James Caan in einem Lord-Buckley-Zitat feststellt: "I don't know where we're goin' and I don't know where we been, but I know that where we is isn't it." Und weil sie es wissen, lachen wir sie nicht aus.
VERENA LUEKEN
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