daß man sie sich wie Gemälde an die Wand hängen möchte. Der schmutzige Bronzeschild des Nachthimmels, die fahlen, graublauen Töne im Innern einer Bar, eine Komposition mit Palmen in petrolfarbenem Licht, der Widerschein der Neonreklamen und der Straßenbeleuchtung an der Unterkante der Wolken.
"Es ging mir darum, wie man in der Nacht sehen kann", sagt Mann, "Nachtaufnahmen sind stimmungsvoller."
Michael Mann spricht sehr schnell, sehr knapp und sehr präzise, und man hört, daß er nicht aus Kalifornien stammt. Er kommt aus Chicago, und er hat unser Bild von Miami oder Los Angeles verändert. Wenn er aus dem Hotelzimmer schaut und sagt, hier gebe es einiges zu filmen, dann würde wohl auch Berlin hinterher ganz anders aussehen. Das Magazin der "New York Times" hat vor ein paar Wochen behauptet, Mann habe die "dominierende männliche Ästhetik der letzten zwanzig Jahre geschaffen", vor allem durch die Fernsehserie "Miami Vice". "Macho Mann" war die Headline des Artikels.
"Ach ja, diese Sache." Michael Mann zuckt mit den Achseln, er hält nicht viel davon, weil es ihm nicht darum geht, ob Don Johnson in "Miami Vice" das richtige T-Shirt trug, ob Robert De Niros Strandhaus in "Heat" (1996) eine hippe Inneneinrichtung hatte oder ob Tom Cruise nun in "Collateral" in einem tollen hellgrauen Anzug steckt, dessen Hosenbeine ein, zwei Zentimeter zu kurz sind. Bei Mann muß alles wie aus einem Guß sein: Die Charaktere müssen so wohnen, sich kleiden, reden und handeln, daß aus den Accessoires, aus den Orten und den Personen eine unverwechselbare Stimmung und eine lebendige Figur wird. Mit dem Begriff Stil kann er da wenig anfangen.
Zuviel Zufall
Aber man kann eine halbe Stunde lang in "Collateral" sitzen und nicht wissen, wer ihn gemacht hat, um schließlich die Spuren des Regisseurs Michael Mann zu erkennen, weil er in dieser zu Tode fotografierten Stadt Los Angeles immer wieder neue Bilder findet. Man könnte bei "Collateral" zwar an manchem herumnörgeln. Muß der Körper eines Erschossenen unbedingt aufs Dach des Taxis fallen, in dem der Killer sich durch die Nacht chauffieren läßt? Gibt es nicht zwei, drei Zufälle zuviel, wenn die Geschichte sich dem Ende zuneigt? Mag alles sein. Doch wenn es im Hollywood-Kino einen gibt, der die Möglichkeiten eines Genres ausreizen kann, ohne das Genre selbst auszuhebeln, dann ist es der 61jährige Michael Mann.
In den achtziger Jahren ließ er das Braun und Beige von Miami mit vibrierenden Pastellfarben übermalen, und beim "Letzten der Mohikaner" (1992) bewegte er sich in der Wildnis des 18. Jahrhunderts so sicher wie bei Muhammad Alis "Rumble in the Jungle". Wenn es sein muß, nimmt Mann die Kamera selbst auf die Schultern, auch wenn das die Gewerkschaft nicht gerne sieht. Und er modelliert jede Szene mit einer solchen Präzision, daß man begreift, wie elementar das Zusammenspiel von Ton, Musik, Farben und Bewegungen ist; wie Szenen, die scheinbar leicht danebenliegen, rückblickend die Wucht des Films verstärken; wie man beim Close-up eines Superstars noch so viel Raum ins Bild bringt, daß eine spezifische Atmosphäre entsteht. "Menschliche Erfahrung, vermittelt durch die abstrakten Elemente des menschlichen Gesichts und der reinen Komposition", so hat Mann in einer Umfrage der Zeitschrift "Sight & Sound" begründet, warum Carl Theodor Dreyers "Die Passion der Jungfrau von Orléans" aus dem Jahr 1928 zu seinen zehn Lieblingsfilmen gehört.
Der Weg von der Heiligen Johanna zur Stadt der Engel ist für Mann eine Kurzstrecke, nicht viel länger als der von der Passion zum Thriller, dessen Plot nach Konventionsware klingt. Tom Cruise in seinem hellgrauen Anzug, mit Dreitagebart, die Haare passend angegraut, spielt zum ersten Mal einen reinen bad guy. "Ich habe zu ihm gesagt: Wenn du an diesem Punkt deiner Karriere keinen Antihelden spielen kannst, wann dann?" erklärt Mann.
Der Auftragskiller Vincent landet in der Dämmerung in Los Angeles. Für den Rückflug hat er die Frühmaschine gebucht, und in der Zwischenzeit sollen fünf Belastungszeugen im Prozeß gegen ein Drogenkartell für immer verschwinden. Es ist die Nacht des Jägers. Dem schwarzen Taxifahrer Max (Jamie Foxx), der gerade noch mit einem weiblichen Fahrgast geflirtet hat, droht der Kollateralschaden, als Cruise einsteigt und ihn mit 500 Dollar für die ganze Nacht ködern will. Zwischen den Morden reden sie über das Töten, über die Angst des Fahrers und die Todesverachtung des Passagiers.
Magische Momente
"Collateral" wirkt wie ein Zweipersonenstück, das in ein Road Movie durch die nächtliche Stadt übergeht. Die Zeit wird komprimiert, die Stadt wird weit. Sie besuchen Max' Mutter im Krankenhaus, Max zerstört Vincents Laptop mit allen Informationen über seine Opfer, sie geraten in eine Nachtclubschießerei in Koreatown, bis diese blutige Reise ans Ende der Nacht in der gleichen Vorortbahn endet, aus der Robert De Niro in der ersten Szene von "Heat" stieg. "Es ist noch viel schlimmer", sagt Mann, "es ist sogar dieselbe Haltestelle." Die meisten seiner Sätze fallen ähnlich knapp aus, doch dann läßt er sich auf einmal hinreißen, vom "tiefpurpurnen Glühen der Möglichkeit" in einer Stadt wie Los Angeles zu reden oder von der "unglaublichen Architektur" in Maputo/Moçambique, wo er Teile von "Ali" gedreht hat. Und man merkt, daß er wie seine Helden lieber handelt als redet.
In "Collateral" gibt es Szenen, die man nicht vergißt. Wenn Vincent in einem Nachtclub sitzt und voller Wärme und Begeisterung über Jazz spricht, von einem Trompeter, der ein bißchen dem Beat hinterherspielt, wenn dann der Besitzer den magischen Moment beschreibt, in dem er einmal zusammen mit Miles Davis auf der Bühne stand, ist das wie ein Kurzfilm, der sich selbst genügen würde. Das kurze Gespräch über Jazz endet mit zwei Schüssen in die Brust und einem in den Kopf. Oder die Szene am Anfang im Taxi, wenn Max mit der Staatsanwältin (Jada Pinkett Smith) ins Gespräch kommt, wenn da auf einmal mehr ist als der Small talk zwischen Chauffeur und Fahrgast, so führt das direkt nach Vincents Ankunft in L. A. scheinbar meilenweit aus dem Thrillergenre hinaus. Aber auch das ist Manns Stil: Einsame Männer, die notfalls einen gewundenen Weg gehen, die ihren Job machen, die nicht viel reden und die einen Genrefilm in ein Drama und eine Charakterstudie verwandeln. Das ist der alte Grundsatz des amerikanischen Kinos: "Action is character."
Ästhetische Sicherheit
Michael Mann hat größere, bewegendere Filme gemacht als "Collateral". In "Heat", "Thief" (1981) oder "The Insider" (1999) sind die Charaktere detaillierter, unverwechselbarer, individueller gezeichnet. Doch Mann hat immer diese traumwandlerische Art, Szenen zu bauen und auf den Punkt hin zu inszenieren, er hat diese visuelle Kraft, die sich auch dort nicht verliert, wo die Geschichte mal dünner wird. Ein amerikanischer Kritiker hat ihm vorgeworfen, er sei wie ein demokratischer Politiker, der sich ins Geldsystem eingekauft habe und zum Ausgleich nun bei seinen Visionen und Ambitionen sparen müsse. Das ist, wie so oft, gut gemeint und ziemlich kurz gedacht, weil Michael Mann seine Karriere vorsätzlich im System begonnen hat und bestimmt nicht mit einem Scheck dazu gezwungen werden mußte, das Konzept für "Miami Vice" zu entwickeln. Ganz abgesehen davon, daß er im Gespräch erklärt, er unterstütze zwar John Kerry, halte sich aber sonst zurück: "Meine Perspektive ist zu radikal. Der Unterschied zwischen links und rechts ist in Amerika ja nur minimal."
Es spricht eher für Mann, daß ein Tom Cruise sich gerade ihn für sein Debüt als bad guy gewählt hat, daß ein Will Smith unter Manns und nicht unter Spike Lees Regie die Titelrolle in "Ali" spielen wollte. Mann braucht die Reibung mit dem System, und er braucht dessen Produktionsbedingungen, um seine nächtlichen Großstadtsymphonien aufzuführen. Er macht seinen Job mit einem Maß an Perfektion, welches nicht das System, sondern er selbst definiert hat, und deshalb ist "Collateral" besser als die letzten zwanzig Hollywood-Thriller und nur ein wenig schlechter als der vorletzte Film von Michael Mann.
PETER KÖRTE
"Collateral" kommt am Donnerstag ins Kino.
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Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 19.09.2004
