Bewegung, die Fahrt durch die Innenräume, um die Möbel und Tische herum.
Die dritte Bewegung, die immer wiederkehrt, ist die eines Wagens: Ein Citroën fährt durch die Nacht, und drinnen sitzen Ehemann und Ehefrau, während der Geliebte draußen hinter einer Kurve wartet, um den Gatten zu erschlagen; oder es ist der Peugeot der Dorflehrerin Hélène, mit dem sie den verblutenden Schlachter Popaul ins Krankenhaus bringt; oder das Auto des Stadtrats Pierre Maury, mit dem er ins Grüne fährt, um mit der Frau des Bürgermeisters zu schlafen. Als der Pariser Anwalt Charles in den Wald von Vincennes fahren will, um die Leiche seines Nebenbuhlers, die er in den Kofferraum gestopft hat, in einem Tümpel zu versenken, stößt er auf der Périphérique mit einem Kleinlaster zusammen. Der andere Fahrer brüllt und schimpft, es gibt einen Menschenauflauf, ein Gendarm versucht, die Gemüter zu beruhigen, während die Kamera aus sicherer Entfernung zuschaut, ungerührt wie ein Flaneur. Charles kommt knapp davon, aber es ist klar, auf die Dauer hat er keine Chance.
Häuser, Mahlzeiten, Autos sind die Elemente Chabrols. Der vierte Baustein ist der Mord, obwohl er eigentlich keine konstruktive, sondern eine illuminierende Funktion hat: Wo er in der Luft liegt, wie in "Das Biest muss sterben", bringt er die Dinge zum Glänzen wie ein Fotoblitz im Dunkeln; wo er schon am Anfang passiert, wie in "Vor Einbruch der Nacht", wirft er sein Licht über das weitere Geschehen, bis der zweite Mord den ersten aufhebt. In "Die Unschuldigen mit den schmutzigen Händen", wo Tote wiederauferstehen, um ein zweites Mal zu sterben, ist alles in flackernde Finsternis getaucht, selbst das Tageslicht wirkt verschattet. Romy Schneider, hat Chabrol später erzählt, habe diese Geschichte eines mörderischen Dreiecks zu ernst genommen. Er aber auch.
Vom Agentengenre geheilt, dem er in "Die Straße von Korinth" ein letztes Mal sein Talent und die Schönheit von Jean Seberg hinterhergeworfen hat, macht Chabrol ab Herbst 1967 mit dem Erzählen wieder Ernst. Er ist Ende dreißig, seine frühen Erfolge liegen sieben Jahre zurück; zugleich steckt die Nouvelle Vague in der Krise, Godard, Truffaut, Rivette fliehen ins Ausland oder biedern sich bei den Studenten an, die das Kino als bürgerliche Kunstform verachten. Chabrol aber bleibt bei seinen Themen. In schneller Folge entstehen "Die Freundinnen", "Die untreue Frau", "Das Biest muss sterben", "Der Schlachter", "Vor Einbruch der Nacht" und "Blutige Hochzeit", die Filme, die den zweiten Höhenkamm in Chabrols Lebenswerk ausmachen, nur gelegentlich unterbrochen von künstlerischen Einbrüchen wie "Der zehnte Tag" und "Der Riss".
Von hier aus kann man die ganze Landschaft des Chabrolkinos betrachten, auch weil die nächsten Gipfel, beginnend mit den "Phantomen des Hutmachers", wieder ein Stück weit entfernt sind; dazwischen liegt das Flachland der späten siebziger Jahre. Schon die Zeitgenossen erkannten, dass Chabrol mit dem "Schlachter" und der "Untreuen Frau" weit über seine Anfänge hinausgelangt war. Dennoch lastete auch auf seinen größten Filmen lange das Verdikt, sie seien zynisch, kalt, menschenverachtend. Fassbinder, in seiner Suada für den Hanser-Filmband, verdammte den Franzosen dafür, dass er sich nicht für "die Umstände und die Systeme, die den Menschen so machen", sondern nur für das Ergebnis interessiere. Wirklich?
Nehmen wir "Vor Einbruch der Nacht", die Geschichte des Werbeagenturmanns Charles, der beim Liebesspiel die Frau seines besten Freundes erwürgt, mit der er eine Affäre hat. Das passiert gleich in den ersten drei Minuten. Der Rest des Films handelt davon, wie Charles seine Schuld zu büßen versucht. Er vertraut sich zuerst seiner Frau, dann seinem Freund an, aber beide reden ihm aus, zur Polizei zu gehen. Ein Geständnis, so der Freund, habe "keinen moralischen Wert". Aber Charles findet keine Ruhe mehr. Also gibt ihm seine Frau eine Überdosis Schlafmittel. In der letzten Einstellung sitzt sie mit Charles' Mutter am Strand der Normandie. "Die Kinder fangen schon an zu vergessen."
"Vor Einbruch der Nacht" ist der ästhetische Zwilling der "Untreuen Frau". In beiden Filmen ist Stéphane Audran die Frau, Michel Bouquet der Mann und zugleich der Mörder. Nur der Betrug tauscht seine Maske - und mit ihm wechselt das Gepränge des Films. "Die untreue Frau" spielt in einer mit Stilmöbeln vollgestopften Villa mit Park, "Vor Einbruch der Nacht" in einem avantgardistisch aufgerüsteten Designer-Bungalow. Beide Male bricht die Zivilisation, die Zähmung der Affekte, zusammen, und jedes Mal bleibt der Zusammenbruch in der Familie; die Polizei räumt nur die Reste auf. Genauer als Chabrol kann man die Gesellschaft, in der wir immer noch leben, nicht beschreiben - und auch nicht das, was sie verdrängt: Eifersucht, Habsucht, Wolllust, Mordlust, Gier.
Und dann "Das Biest muss sterben". Wenn das ganze Chabrolsche OEuvre ein Spiel mit drei, vier Grundmotiven ist, dann bildet dieser Film dazu den Kontrapunkt. Er kehrt die äußere Bewegung der Ehedramen um: zuerst das Auto, das den Sohn des Schriftstellers Charles - Chabrol greift immer zu den gleichen Vornamen, wie Bergman, der andere Epiker des Bürgertums - auf einer Dorfstraße erfasst und tötet; dann das Haus des Autors, das nur noch eine leere Hülle ist; schließlich das Anwesen des Fahrers, den Charles nach langer Suche findet und dann doch nicht umbringen kann, obwohl sich die Gelegenheit bietet. Dieser Paul Decourt, gespielt von Jean Yanne, ist eine der stärksten Figuren Chabrols: ein Kotzbrocken, der alle Frauen seiner Umgebung in sein Bett zieht, beim Essen über seine Gattin herzieht und seinem Möchtegern-Mörder ins Gesicht lacht. Am Ende tötet ihn, wie bei Sophokles, der eigene Sohn.
Noch im gleichen Jahr 1969 spielt Yanne den Schlachter Popaul, der sich in der Liebe zu der Lehrerin Hélène läutern will, aber das Messer, mit dem er in den Dörfern des Périgord seine Opfer sucht, nicht aus der Hand legen kann. Am Schluss ersticht er sich selbst und kappt so die Blutspur, die von den Jägern der Vorzeit - der Film beginnt mit den Höhlenbildern von Cougnac - bis zu uns reicht. Chabrol, das sieht man heute klarer als vor vierzig Jahren, ist einer der großen Moralisten des Kinos. Die Frage ist nur, ob wir seine Moral aushalten können.
ANDREAS KILB
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Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 23.06.2010
