spröde war, macht die "Autobiographie von Alice B. Toklas" zu einem Schlüsseltext für die Pariser Mythenbildung.
Der Zugang zu dieser Summe, die Gertrude Stein aus den ersten zwanzig Jahren ihres Daseins in Frankreich zieht, ist doppelt verstellt. Denn sie schreibt aus der Perspektive ihrer lebenslangen Gefährtin Alice Toklas und zugleich in einem Maße über sich selbst, wie eine unverhüllte Autobiographie es wohl kaum wagen würde. Man möchte wissen, ob das Werk Frau Toklas gefiel. Denn für Gertrude Stein ist sie nicht viel mehr als ein Spiegel. Mit einer fast hündisch zu nennenden Aufmerksamkeit liest und entziffert das erzählende Ich alle Regungen der korpulenten Künstlerin. Mit musikalischer Präzision werden Nuancen der Meinungsbildung erfaßt, Anti- und Sympathien ernst genommen und hingebungsvoll analysiert. Das Buch imaginiert Alice B. Toklas als stumme Präsenz bei allen Geschäften des Tages, als weiblichen Eckermann, der im Winkel an seinem Pult steht, um gewissenhaft und mit dem Scharfblick der Liebe jeden Lichtstrahl zu notieren, der die angebeteten Züge trifft.
Dabei sind Steins Reaktionen oft von solcher Vagheit, daß die Sprache sie nicht wirklich auffängt. "Gertrude pflegte sie sehr häufig anzusehen", heißt es von der Bildersammlung eines Freundes: "Sie konnte beim besten Willen nicht herausfinden, was sie über sie dachte (. . .) Sie pflegte über Bérards Bilder zu sagen, sie sind beinahe etwas und dann sind sie es doch nicht." Diese Art der Mitteilung, die keine ist, hat im Werk Gertrude Steins Methode. Das zeigt sich nicht zuletzt in "Brewsie und Willie", einem jetzt zum erstenmal ins Deutsche übersetzten Text aus den vierziger Jahren. Es handelt sich um ein nicht endendes Gespräch amerikanischer Soldaten im europäischen Einsatz, dessen Charakter sich treffend mit dem plattdeutschen Wort Gedröhn bezeichnen läßt. "Ich habe nachgedacht, sagte Brewsie", beginnt das achtzehnte Kapitel, "empfinden wir gleich so, wie wir gleich reden, denken wir gleich, oder denken wir gar nicht." Das Gespräch tendiert zu der Ansicht, daß wir "uns alle gleich ausdrücken", aber durchaus weder gleich denken noch fühlen.
In diesem Befund, so könnte man sagen, gründet das ganze Schreiben Gertrude Steins. Ihre zahllosen Wiederholungen, ihr litaneihafter Satzbau, die fehlenden Expressionszeichen und die jeder logischen Entwicklung spottende Vorläufigkeit aller Aussagen erzeugen einen Sprachschleier, der durchaus mit den Produkten abstrakter Malerei vergleichbar ist. Doch genauso wie die abstrakte Malerei sich gegenüber der traditionellen Figurensprache auf ihren größeren, die Leinwand als solche exponierenden Realismus beruft, hebt auch das Steinsche Schreiben die Sprache von ihren Sprechern ab und zeigt sie in ihrer nackten Materialität. Nicht den animierten Sprecher sollen wir hören, der in seinen Worten die Wirklichkeit beschwört. Stein stellt das Gestänge aus, das rhetorische Skelett, die Mühlen der Sprache, die den Menschen mit seinen Gefühlen und Gedanken gnadenlos im immergleichen Rhythmus prozessieren.
So banal wie möglich wolle sie schreiben, erklärt Gertrude ihrer Freundin und fragt dann doch ängstlich nach, ob es nicht zu banal sei. Das Leben als Avantgarde ist eine Gratwanderung, die viele Irrtümer und wenig Treffer zuläßt. Deshalb haben die porösen Türen des Pavillons in der Rue de Fleurus zugleich etwas von den unkenntlich gemachten Toren einer Geheimgesellschaft. Er sei drei bedeutenden Menschen begegnet, versichert ein Gast, ihr, Gertrude Stein, Picasso und André Gide. Das ist ganz richtig, erwidert die Autorin, "aber warum Gide hinzurechnen".
Die Exklusivität ihres Geniebegriffs ist zum einen in der vorwiegend konzeptuellen Natur der modernen Kunst gebündelt. Weil immer mehr von der Idee und immer weniger von der Ausführung abhängt, läßt sich das avantgardistische Moment leicht kopieren. Nicht zufällig handelt das letzte Kapitel der "Autobiographie" von der fruchtlosen Suche nach dem gedanklichen Kopf einer russischen Künstlergruppe mit dezidiert eigenem Malstil.
Zum anderen hat der absolutistische Kunstbegriff Gertrude Steins einen moralischen Aspekt. Interessant ist, wer sich für sie interessiert. Wie ein linderndes Wiegenlied schwingt der Refrain von der zärtlichen Liebe der anderen durch die Kapitel. Vor allem junge Männer sitzen ihr zu Füßen, suchen Rat, ästhetische Bildung und machen sich ohne Rücksicht auf Zeit und Mühe daran, Gertrudes Bücher auf den Markt zu bringen. Carl Van Vechten mit dem schön gefälteten Frackhemd gelingt es, "Tender Buttons" zu verkaufen, "und es hatte", schreibt Alice alias Gertrude gelassen, "einen ungeheuren Einfluß auf alle jungen Schriftsteller".
Paradoxerweise ist die Prophetin der modernen Kunst eigentlich an der Kunst nicht länger interessiert. Ihr starkes, fast verstocktes Materialbewußtsein wendet den Blick zurück auf das Besondere, für das die Medien des Ausdrucks undurchdringlich bleiben. Was Gertrude Stein wirklich sammelt, sind Menschen. Und wenn sie nicht en gros, wie im Fall der GIs, von ihnen spricht, dann spricht sie von prägnanten Einzelheiten. Ein Satz entwirft oft die ganze Person, wie eine Bleistiftskizze. Gertrude Stein, so hören wir, "hatte ihre Freude an ihrer Vermieterin die genau wie eine Hofdame Maria Stuarts aussah und mit all ihren schleppenden schwarzen Gewändern vor jedem katholischen Symbol das Knie beugte und die eine senkrechte Leiter hinaufkletterte und ein kleines Fenster im Dach öffnete um die Sterne zu betrachten".
In Passagen wie dieser mischt sich das Experiment mit den klassischen Mitteln des Essays. Für die epigrammatische Intarsie hat die Autorin sogar eine ausgebildete Schwäche. "Die Katholische Kirche", so will sie erläutert haben, "unterscheide streng zwischen einem Hysteriker und einem Heiligen. Dasselbe gelte für die Welt der Kunst." Und an anderer Stelle zitiert sie sich mit der Bemerkung, schließlich "brauche kein Künstler Kritik, er brauche nur Anerkennung. Falls er Kritik brauche sei er kein Künstler." Gertrude Stein kann pointiert sein und trockene Witze machen, eine Qualität, die durch die Verschachtelung der Erzählerperspektive nur gewinnt. Ihre erste Autofahrt endet in dem Kommentar: "Natürlich blieb sie zuallererst auf den Schienen zwischen zwei Straßenbahnen stehen." Seltsamerweise gelingt es dem Buch, dieses Scheitern als etwas besonders Tiefsinniges erscheinen zu lassen.
Vergleiche zieht Gertrude Stein mit entwaffnender Kühnheit aus der Tasche. Picassos "große Augentümpel" kommen ebenso unschuldig daher wie jene "großgewachsenen Dienstmädchen" in England, "die wie Verkündigungsengel waren". Von den GIs oder aus Hemingways Katalog der Macho-Floskeln erlernte sie die kühle Metapher: "Er hat einen gewissen Sirup", heißt es von einem vorsprechenden Dichter, "aber er fließt nicht." Auch hat die Autorin Sinn für Anekdoten. Die Erschaffung von Matisses "Femme au Chapeau" verlangte, wie Gertrude mitteilt, nach einem exotischen Obstarrangement, das sich das Künstlerpaar Matisse nicht leisten konnte. "Um es so lange wie möglich frisch zu halten hielten sie den Raum so kühl wie möglich, und das war unter dem Dach und in einem Pariser Winter nicht schwierig, und Matisse malte in Mantel und Handschuhen und er malte daran den ganzen Winter." Amüsant ist nicht zuletzt die ethnologische Betrachtung über die Differenzen in den Camouflage-Versionen der alliierten Truppen: "Die Farbigkeit war unterschiedlich, ihre Anordnung war unterschiedlich, es veranschaulichte die ganze Kunsttheorie und ihre Zwangsläufigkeit."
Sie habe gelernt, läßt Gertrude Stein ihre Freundin über sich sagen, statt des Wesens der Dinge "das Innere von außen betrachtet" zu beschreiben. Letztlich kann man Gertrude Steins ganze Ästhetik unter dem Stichwort Camouflage versammeln. Denn alles, was der Mensch herbeischleppt, um seine Blößen zu verdecken, findet sich in ihrem Sortiment. Passen muß sie erst, wo Authentizität gefordert ist. "Apollinaire kam feierlich auf mich und meine Freundin zu und bat uns einige Eingeborenenlieder der Indianer zu singen. Wir fühlten uns beide nicht dazu imstande zum großen Bedauern von Guillaume und der ganzen Gesellschaft."
Das aller Folklore abholde Vorzeigen der Redewerkzeuge, wie es Gertrude Stein in der "Autobiographie von Alice B. Toklas" betreibt, ist dank der Übersetzung von Roseli und Saskia Bontjes van Beek nun zum erstenmal im Deutschen nachvollziehbar. Der neue und liebevoll illustrierte Text löst eine Übertragung aus den fünfziger Jahren ab, die gerade zu machen suchte, was die Autorin krumm gebogen hatte. Eine ausgezeichnete Ergänzung zu dieser, die Steinschen Tore mit einem Generalschlüssel eröffnenden Lektüre stellt der fugenartige Dialog "Brewsie und Willie" dar. In ihm geht es um die Zukunft Amerikas nach Roosevelts New Deal, die längst Vergangenheit geworden ist. Der Leser kann sich also auf die Machart dieser Wortverstrickung konzentrieren. Aber dann muß er nach Paris.
Gertrude Stein: "Autobiographie von Alice B. Toklas". Aus dem Amerikanischen übersetzt von Roseli und Saskia Bontjes van Beek. Arche Verlag, Zürich und Hamburg 1996. 332 S., geb., 48,- DM.
Gertrude Stein: "Brewsie und Willie". Eine Erzählung. Aus dem Amerikanischen übersetzt von Klaus Schmirker. Achilla Presse, Bremen 1996. 114 S., br., 30,- DM.
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Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 03.12.1996
