seine konkrete Verwurzelung in dieser deutschen Landschaft zurückkam und mit einem Zyklus über den Hunsrück seinem Werk eine Mitte gab: "Heimat" wuchs ab 1981 zu einem Riesenwerk heran, das die deutsche Geschichte des zwanzigsten Jahrhunderts von unten erzählte, in einer dramaturgischen Parallelaktion zu vergleichbaren Bestrebungen auch in der Geschichtswissenschaft.
Edgar Reitz ist der Alltagshistoriker des Neuen Deutschen Films, zugleich auch ein Pionier dessen, was sich in den Nullerjahren als Quality TV in Amerika herausbildete, wenngleich in seinem Fall unter den Bedingungen des deutschen öffentlich-rechtlichen Fernsehens und teilweise dessen spezifischer Träg- und Feigheiten. Er war 1962 Unterzeichner des berühmten Oberhausener Manifests, mit dem das Nachkriegskino sich aus den Verdrängungen von "Papas Kino" zu befreien versuchte, ging neben den Heroen wie Herzog, Wenders oder Fassbinder aber sehr eigene Wege, denn er fand auf einem Umweg zum Kino, als Industriefilmer, also als ein Auftragsarbeiter des deutschen Wirtschaftswunders.
Reitz hat eine Menge zu erzählen, und er nimmt sich dafür auch ausführlich Platz, auf mehr als siebenhundert Seiten versucht er, "Filmzeit, Lebenszeit" ineinander zu verschränken. Er ist sich dabei der Tatsache bewusst, dass er mit "Heimat" auch so etwas wie eine Gedächtnisbarriere geschaffen hat. Es ist gar nicht so leicht, sich hinter diese Fiktionalisierung zurückzuerinnern, schließlich ging er bei seinen Drehbüchern vielfach von eigenen Erlebnissen aus. "Namenlose Eindrücke leuchten in die Filme hinein", schreibt er einmal, an anderen Stellen kann er die Eindrücke genau benennen, etwa einen "Steinguttopf mit Dickmilch", den man wohl auch als Zeichen für ein Geheischnis sehen kann - und für einen Umgang mit den landwirtschaftlichen Produkten lange vor den Großmolkereien. Ein Hauch von Proust ist hier erkennbar, zugleich spielt die narrative Auflösung ins Szenische (in eine Vorwegnahme der späteren filmischen Einstellung) schon damals ein Rolle: "Stickelscher verziele" ist eine Hunsrücker Formulierung für das Erzählen von Begebenheiten, wie es vor allem der Großvater mütterlicherseits konnte, ein Streckengeher bei der Bahn.
Reitz nimmt den Hunsrück als Horizont mit nach München, wo er in einer "Gesellschaft für bildenden Film" mit Themen wie Aluminium oder experimentelle Krebsforschung konfrontiert wird. Er lernt Willy Zielke kennen, eine unglückliche Schlüsselfigur des deutschen Kinos im zwanzigsten Jahrhundert, ein Kollege und Opfer von Leni Riefenstahl (F.A.Z. vom 23. Oktober 2020). Reitz kommt als filmischer Handlungsreisender viel herum, Deutschland versorgt die Welt mit Pestiziden, er begibt sich nebenbei auf die Spuren mesoamerikanischer Kulturen. Mit Alexander Kluge geht er nicht ganz friktionsfreie Arbeitspartnerschaften ein, schließlich wechselt er selbst ins Metier des Spielfilms: Von "Mahlzeiten" (1967) bis "Die Reise nach Wien" (1973) ist er - zum Teil in einer experimentellen Kunst- und Lebenspartnerschaft mit Ula Stöckl - genuin Autorenfilmer, ein Begriff, auf den es ihm stark ankommt. Er sieht sich in dieser Rolle auch in einer kritischen Distanz zu den Ideologisierungen der Achtundsechziger, schon damals interessiert ihn das "epische Gefühl für den Lauf der Zeit" mehr als deren revolutionäre Veränderung. Sein Hauptwerk aus diesen Jahren, einen Film über den "Schneider von Ulm", einen Pionier des Traums vom Fliegen, sieht er durch eine einzelne Rezension des "Spiegel" ruiniert. "Die Filmkunst hatte mir kein Glück gebracht", jedenfalls nicht die geläufige.
Sein Glück fand Reitz an einer Schnittstelle zwischen Kino und Fernsehen. Inspiration wurde ihm die Serie, die 1979 nahezu die ganze Nation interessierte: "Holocaust", der amerikanische Vierteiler, der erstmals in einer populären Filmerzählung das Schicksal jüdischer Deutscher von der verweigerten Assimilation bis Auschwitz nachvollziehbar machte. Reitz sah die Serie auf Sylt, sie brachte ihn auf den Gedanken, einen Film zu machen, "der einen ganzen Tag dauert".
Er realisierte diesen Film in elf Teilen: "Heimat - Eine deutsche Chronik" wurde zu einem Triumph, zu einem paradigmatischen Projekt für die Möglichkeiten des filmischen Erzählens. Reitz kam davon nicht mehr wirklich los, bis ins hohe Alter gab es immer neue Nachfolgeprojekte; die Fortsetzung "Die zweite Heimat. Chronik einer Jugend in dreizehn Filmen" bescherte ihm rund um den sechzigsten Geburtstag 1992 einen "Premierenrausch" und den "glücklichsten Moment" seines Lebens.
Neben dem künstlerischen Werdegang und dessen Deutung spielen in Memoiren dieser Art natürlich auch die privaten Verhältnisse eine Rolle. Reitz erzählt freimütig und angemessen diskret von seinen Beziehungen. Dabei entstehen biographische Vignetten wie nebenbei, zum Beispiel die seiner ersten Frau, die anfangs bei der Post arbeitete und so gar nicht recht nach München zu passen schien, die später aber Psychologie studierte und offenkundig eine höchst gelungene Emanzipation vollzog. Oder die Beziehung zu einer Physiotherapeutin, mit der es nicht gelang, ein Gleichgewicht der Lebensbereiche zu finden.
Seinen zugleich traditionalistischen, aber immer wieder auch technokratischen Begriff von Kino (vor allem im Zusammenhang mit seinem Engagement am Zentrum für Kunst und Medien in Karlsruhe) versucht Reitz gar nicht erst groß miteinander zu vermitteln. Für ihn ist das Kino ein "Universalmedium", mit dem er sich seinem Lebensthema widmen konnte: der Zeit. Wer seine eigene Zeit auf die Erinnerungen von Edgar Reitz verwenden möchte, wird in diesem Buch durchaus hinreichend Interessantes finden, um sie nicht für verschwendet halten zu müssen.
Edgar Reitz: "Filmzeit, Lebenszeit". Erinnerungen.
Rowohlt Berlin Verlag, Berlin 2022. 672 S., geb., 30,- Euro.
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Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 15.10.2022
