aufrief. Sondern es ging der Witwe um die in jenem Bilderstreit verletzte Eitelkeit, die sich, wie auch immer, Luft verschaffen wollte, selbst auf Kosten der stilistischen Genauigkeit. Die Wendung "gegen Mahlers Werk und insbesondere gegen mich" ist aus zwei Gedanken gebildet, die sich ausschließen: daß sie sich als Mahlers Werk, und zwar als dessen Zuspitzung, begreife, aber auch, daß überhaupt Mahler ihr Werk sei, so daß der Angriff in erster Linie auf die Schöpferin zielen müsse. Doch solange von ihr allein, der "grande veuve" (Thomas Mann), und ihren Interessen die Rede war, schien alles denkbar.
Geld und Gedanke vertragen sich gut, solange die Formulierung das Interesse verbirgt. Davon ist Mahler-Werfels fast lebenslang geführtes Tagebuch geprägt, trotz der Rückhaltlosigkeit, die oft staunen macht. Denn gerade indem sie ihre augenblicklichen Regungen zu Papier brachte, schonte sie sich. Das scheint paradox, doch im Augenblick verzichtete sie darauf, sich zu konstruieren, wie sie insgesamt war. Der Moment einer Übereinstimmung mit sich selbst leitete auch den Umgang mit der Öffentlichkeit, der sie ihr Tagebuch übergab.
Auszutauschen war nur der Adressat: Statt an sich selbst richtete sie sich nun an andere, und da dieses Ich stets schon sich alle Vorurteile seiner Zeit zunutze machte, konnten die späteren Fälschungen des journal intime nichts Neues sein: Es erschien 1960 unter dem Titel "Mein Leben" und wurde zum Bestseller. Die krasse panerotische Innenansicht verlor sich gern in Andeutungen, und vor allem fehlte nun die Hauptkonstante, Alma Mahler-Werfels Antisemitismus, der schon im Exil die Freunde irritierte und nach dem Krieg gänzlich unmöglich war. Ein Antisemitismus der Konvention nach, der ihr zur zweiten Natur geworden war. Sie schrieb ihrem Ghostwriter Willy Haas, der das Original zu glätten hatte: "Lasse bitte die ganze Judenfrage in der Versenkung verschwinden."
Die "Judenfrage" ist nun wiederaufgetaucht. Zwar konnte Oliver Hilmes das Tagebuch selbst nicht nutzen, es gilt als verschollen, doch fand er bei seinen intensiven Recherchen ein 380 Seiten umfassendes Typoskript: die Transkription von Mahler-Werfels fliegenden Zetteln von 1902 bis 1944. Damit und mit den fünftausend Briefen an Alma, die Hilmes in der Van-Pelt-Library in Philadelphia erstmals gründlich las, zeichnet er im Detail ihr Leben nach.
An Quellenreichtum ist das Buch kaum mehr zu überbieten - es verlangt nun danach, die Werke der großen Künstler, die mit ihr gelebt haben, auf Mahler-Werfels Kraft und Ausstrahlung zu beziehen, vor allem aber, das System dieses Lebens zu konstruieren. Dem werden sich die zurückhaltenden Deutungen von Hilmes nicht in den Weg stellen, der die historische "Hysterie"-Theorie der Moderne als zeitlos nimmt und auf sie anwendet, gleichzeitig auch auf gängige Vokabeln wie "Eifersucht" und "schlechtes Gewissen" zurückgreift oder einfach diagnostiziert: "Auf Dauer konnte diese Beziehung nicht funktionieren."
Ein solche Konstruktion muß erklären können, was schon die Zeitgenossen fasziniert hat: Warum suchte Alma Mahler-Werfel stets die Künstler unter den Männern: Alexander von Zemlinsky, Gustav Mahler, Oskar Kokoschka, Walter Gropius und Franz Werfel? Eine ganze, zeitlich abgesetzte Struktur zeigt sich in diesen allesamt gesellschaftlich hochgestellten Namen: von den Musikern, die noch dem 19. Jahrhundert angehörten, über die modernen bildenden Künstler zum expressionistischen Schriftsteller. Woher ihr scharfer Sinn für die Besten? Vielleicht von der Absenz sexueller Vorurteile? Zweierlei Freiheiten konvergierten gewiß, die beide gesellschaftlich vermittelt waren: die Hingabe an den freien Künstler und - durch dessen Vermögen - eine seltene Beweglichkeit.
Man möchte weiter fragen: Welche Ästhetik sieht vor, ein Leben unter die Gesetze der Kunst zu stellen und den Dichtern, Malern und Musikern diese Kunst abzusprechen, und zwar so, daß sie sich ihr unterwerfen? Den unbeholfenen Hans Pfitzner bescheidet sie: "Das sind die Künstler. Wenn's ans Leben geht - werden sie Dilettanten." Daß sie die bewunderte, über denen zu stehen sie sich wähnte, gehörte zur Situation Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts. Und warum wählte sie, die sich als "arische Muse" verstand, meist jüdische Intellektuelle, warum folgte sie schließlich Werfel ins Exil, den sie dort dann ständig erniedrigte: "Der Werfel, der kann doch kein Deutsch, kein Jude kann doch Deutsch?" Dabei hatte Alma ihn da schon vom Bohemien zum Erfolgsautor gemacht.
Daß allein in der Kunst das Leben zum Sinn zu gestalten sei, lag der Ästhetik der Moderne zugrunde - dabei dachte man zuerst an ein Leben, das sich im Kampf der Geschlechter erschöpfte. Als Kokoschka Alma zwei Jahre kannte, zeichnete er 1914 einen Zyklus zu Bachs Kantate "O Ewigkeit, du Donnerwort". Ein Bild aus diesem Zyklus trägt den Titel "Der Mann erhebt seinen Kopf aus dem Grabe, auf dem das Weib sitzt" und zeigt die Form jenes Streits, einen Kerngedanken der Zeit: Die Frau mit ihrer Sexualität werde vom Mann geschaffen, der seinem Geschöpf Macht über sich verleihe, indem er sich ihm hingebe. Doch der Künstler müsse durch die Ekstase hindurch, um im entgegengesetzten Pol sein Werk zu schaffen. Allein in der Askese, in einer Art Tod, in der Überwindung der Frau könne der Mann produktiv sein.
Diesen Gedanken benutzte Alma Mahler-Werfel; mit dessen Hilfe trug sie die damalige Kunst in ihr Leben: Sie hakte dort ein, wo der Mann die Frau zu schaffen glaubte - sie ließ sich "schaffen" und gewann so die Oberhand. Indem sie nur so tat, als sei sie das "Leben", machte sie sich zur Herrin des Spiels, zu dem der Agon nun notwendigerweise wurde. Weil sie so nur angeblich geschaffen wurde, konnte sie die Männer leichter wechseln, die stets auch über sie hinausgelangen wollten. In präzisem Abscheu sprach Elias Canetti, verliebt in ihre und Mahlers Tochter Anna, von Trophäen, die sie sammle.
Kokoschka versprach sie, "daß ich zurückkomme und ihn sofort heiraten werde, wenn er ein Meisterwerk geschaffen habe". Indem sie so im System ihre Pflicht tat (Hilmes spricht von "Hinhalten"), kehrte sie die Verhältnisse um. Die so gewonnene Freiheit ließ sie zur selben Zeit an Gropius schreiben: "Ich werde vielleicht heiraten - Oskar Kokoschka, ein unseren Seelen vertrauter, mit Dir aber bleibe ich durch alle Ewigkeit verbunden - Schreibe mir, ob Du lebst und ob dieses Leben des Lebens wert ist." Der Seelenverwandtschaft in der Kunst stellte sie das Leben entgegen, beides in Nietzsches Tradition, doch ob Kokoschka oder Gropius, ist hier nicht entscheidend, sie waren austauschbar, je nach der Lebenslaune von Alma Mahler-Werfel. "Sie ist grandios. Unberechenbar", schrieb Zuckmayer viel später.
Auf diese Weise gestaltete sie sich - nach dem Vorbild der Tragödien der Zeit, etwa im Schluß von Hofmannsthals "Elektra" - zur fleischlichen Heroine, zum Medium dessen, was um sie lebte. Je nachdem, sprach sie verschieden; auf die Widersprüche kam es nicht an. Die Norm, sich mit dem Publikum zu verbünden, gehörte zum ambivalenten Erbe der Moderne. Daß Alma Mahler-Werfel - wie der Fall des Munch-Bildes zeigte - ihre materialen Interessen in ein ästhetisches Projekt unverhohlen einfließen ließ, hinterläßt bis heute einen schalen Geschmack. Doch gerade das ließ sie zu einem modernen Prototyp werden, der, ästhetisch gesinnt, in der Welt Staaten, Kreise - oder eben eine "Gesellschaft" - bildet, zu deren Mittelpunkt sie sich machte.
Nur eine Konstante in diesem schillernden Leben gab es, der sie auch den Streit zwischen Mann und Frau unterordnete: den Gegensatz von Christen und Juden und die Verachtung der Juden, die - zeittypisch - den Rationalismus meinte. Aus einem zunächst privaten Instrument wurde später eines für die Politik: Ihre Begeisterung für Hitler und die Nationalsozialisten geht einher mit der Konvention ihrer gespielten Freiheit und gehört zu den schwarzen Seiten, die Hilmes dokumentiert. Selbst ihre Töchter bewertete sie danach, ob sie "Mischlinge" sind oder rein wie Manon, die gemeinsame Tochter mit Gropius.
Im Geschlechterkampf wurde die Erniedrigung der jüdischen Männer zum Mittel ihres Spiels. Hilmes hat auch einen bislang völlig unbekannten autobiographischen Roman von ihr mit dem Titel "Zwischen zwei Kriegen" ausgegraben; darin schreibt sie: "Er kniete hin und küßte ihren nackten Leib, und sie waren eine Einheit, und nichts konnte sie trennen. Er stammelte: ,Du hast mich hell gemacht, wenn ich etwas werde, du hast mir vom düsteren Judentum mich entfernen helfen ... dir verdank ich meine Loslösung und Flugbereitschaft, deine lichte blaue Seele hat es mir gegeben ... allein hätte ich es nicht vermocht.'"
Suche der Jude seine sexuelle Erlösung durch die Christin, weil sie die Vernunft besitze, die ihm fehle, so liege indes das Jüdische in der Verbindung von Geist und Sexualität. Mahler-Werfel band die zeitgenössische Phantasmagorie sakraler Geilheit an die Rasse, doch die Christin, so liest man in ihrem Roman weiterhin, könne den Juden nicht erlösen, da sie ihm längst voraus sei - hin zum "Leben" christlicher Nächstenliebe. Eine neue Art von Mätresse: Schob sie sich früher mit dem Geschlecht in die Welt der Kunst und schuf sich ihre Exterritorialität, so griff sie nun zu dem Als-ob, das ihr gleichfalls von früher her vertraut war: zu dem spielerischen Verzicht auf das "Leben". Plötzlich steht sie nun in der religiösen Tradition und hat keinen Leib mehr.
Erst den verfolgten Juden, da er dann ihr Bedauern zu spüren bekommt, dürfe sie erlösen. Im Exil oder auch früher schon: Ihr Antisemitismus schlief, solange sie mit Mahler, den sie bemitleidete, zusammen war. Dann waren es - in ihrem hämischen Stil - "kleine Juden wie der Mahler".
CHRISTOPH KÖNIG.
Oliver Hilmes: "Witwe im Wahn". Das Leben der Alma Mahler-Werfel. Siedler Verlag, München 2004. 477 S., geb., 24,- [Euro].
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Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 22.04.2005