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Western Motel. Edward Hopper und die zeitgenössische Kunst
Katalog zur Ausstellung in der Kunsthalle Wien, 2008/2009
Herausgegeben: Matt, Gerald
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Diese Publikation präsentiert einen der wichtigsten Vertreter der amerikanischen Kunst des 20. Jahrhunderts. "Western Motel", ein Paradebild aus Edward Hoppers reifem Werk, zeigt das schlicht modern gestaltete Zimmer eines "Motor-Hotels" mit Blick durch weite Fenster, in dem sich nur eine weibliche Person aufhält. Aufrecht sitzt sie in ärmellosem Kleid am Rand des überzogenen Bettes, zwei Koffer stehen davor. Die Frau scheint auf jemanden zu warten, es passiert nichts, alles ist ruhig, und doch ist die Szene mit einer kaum erklärbaren Spannung aufgeladen."Western Motel" gilt seit seiner E...
Diese Publikation präsentiert einen der wichtigsten Vertreter der amerikanischen Kunst des 20. Jahrhunderts. "Western Motel", ein Paradebild aus Edward Hoppers reifem Werk, zeigt das schlicht modern gestaltete Zimmer eines "Motor-Hotels" mit Blick durch weite Fenster, in dem sich nur eine weibliche Person aufhält. Aufrecht sitzt sie in ärmellosem Kleid am Rand des überzogenen Bettes, zwei Koffer stehen davor. Die Frau scheint auf jemanden zu warten, es passiert nichts, alles ist ruhig, und doch ist die Szene mit einer kaum erklärbaren Spannung aufgeladen.
"Western Motel" gilt seit seiner Entstehung (1957) als Sinnbild für das Lebensgefühl der US-amerikanischen Gesellschaft zwischen Mobilität und Anonymität, Fortschrittsglaube und Melancholie der Einsamkeit so wie Hoppers Werk insgesamt gerne als eine "Ikonographie" des modernen Alltagslebens verstanden und verbreitet wird. Die kaum beachteten und doch charakteristischen Dinge und Orte in der Großstadt und auf dem Land sind seine Sujets Geschäftslokale, Büroräume, Häuser, Leuchttürme, Café- und Kinointerieurs, Gleisanlagen, Eisenbahn-Coupées, Tankstellen, Hotelzimmer... Indem Hopper sie unmerklich auf ihre wesentlichen Erscheinungsformen reduziert und zugleich mit Licht und Schatten inszeniert, erhebt er sie aus ihrer Bedeutungslosigkeit zu jeweils kleinen Monumenten und Epiphanien der Alltagskultur.
Kaum einem Künstler des 20. Jahrhunderts ist es gelungen in der Malerei einen existenziellen bildnerischen Anspruch mit einer Ästhetik zu verbinden, die den Alltag, den Moment und eine Ikonographie des Ortes in einer derart poetischen Weise und Eindringlichkeit beschreibt. Ungeachtet der künstlerischen Moden seiner Zeit entwirft Hopper einen Metarealismus, der die subjektive Wahrnehmung der Wirklichkeit ins Universelle wendet, die Verlorenheit des modernen Stadtmenschen reflektiert und neue Wege des visuellen Erzählens beschreitet. Die Darstellung und Manipulation von Raum, Zeit, Licht und Schatten sind die zentralen Aspekte, die für Hoppers kontinuierliche Aktualität in der Kunst sorgen. Seine reduzierten, psychologisch motivierten und akribisch konstruierten Bildräume entwickeln eine bleibende Spannung zwischen Realem und Fiktivem, Moment und Dauer, Intimität und Anonymität, Natur und Zivilisation.
In den zeitgenössischen Positionen sind die Echos und Nachbilder von Edward Hoppers Kunst bis in die Gegenwart zu spüren. Künstler wie Jonas Dahlberg, Thomas Demand, Gustav Deutsch und Jeff Wall analysieren, (re-)konstruieren und inszenieren Räume und Bühnen, untergraben subtil die Wahrnehmung des Betrachters und bilden systematisch einen differenzierenden Blick aus. Hoppers kühle Introspektionen finden ein zeitgenössisches Pendant in Rachel Whitereads reduzierten Rauminversionen: skulpturale, meist weiße Abdrücke aus Gummi, Kunststoff und Gips visualisieren die Leere in der Negativform.
Die Geworfenheit des Subjekts wird in den Fotografien von Philip-Lorca di Corcia und Tim Eitel zur wesentlichen Erfahrung. Vor dieser Darstellungsfolie nimmt Hoppers Personnage prototypische Züge an, seine Figuren erscheinen beziehungsarm und introvertiert. Wie Marionetten wirken Markus Schinwalds Protagonisten: Sie sind mit sich selbst beschäftigt, und vollziehen zwanghaft scheinbar automatisierte Handlungsabläufe; Gefangene eines enigmatischen Systems, dessen Funktionsprinzip im Verborgenen bleibt.
"Western Motel" gilt seit seiner Entstehung (1957) als Sinnbild für das Lebensgefühl der US-amerikanischen Gesellschaft zwischen Mobilität und Anonymität, Fortschrittsglaube und Melancholie der Einsamkeit so wie Hoppers Werk insgesamt gerne als eine "Ikonographie" des modernen Alltagslebens verstanden und verbreitet wird. Die kaum beachteten und doch charakteristischen Dinge und Orte in der Großstadt und auf dem Land sind seine Sujets Geschäftslokale, Büroräume, Häuser, Leuchttürme, Café- und Kinointerieurs, Gleisanlagen, Eisenbahn-Coupées, Tankstellen, Hotelzimmer... Indem Hopper sie unmerklich auf ihre wesentlichen Erscheinungsformen reduziert und zugleich mit Licht und Schatten inszeniert, erhebt er sie aus ihrer Bedeutungslosigkeit zu jeweils kleinen Monumenten und Epiphanien der Alltagskultur.
Kaum einem Künstler des 20. Jahrhunderts ist es gelungen in der Malerei einen existenziellen bildnerischen Anspruch mit einer Ästhetik zu verbinden, die den Alltag, den Moment und eine Ikonographie des Ortes in einer derart poetischen Weise und Eindringlichkeit beschreibt. Ungeachtet der künstlerischen Moden seiner Zeit entwirft Hopper einen Metarealismus, der die subjektive Wahrnehmung der Wirklichkeit ins Universelle wendet, die Verlorenheit des modernen Stadtmenschen reflektiert und neue Wege des visuellen Erzählens beschreitet. Die Darstellung und Manipulation von Raum, Zeit, Licht und Schatten sind die zentralen Aspekte, die für Hoppers kontinuierliche Aktualität in der Kunst sorgen. Seine reduzierten, psychologisch motivierten und akribisch konstruierten Bildräume entwickeln eine bleibende Spannung zwischen Realem und Fiktivem, Moment und Dauer, Intimität und Anonymität, Natur und Zivilisation.
In den zeitgenössischen Positionen sind die Echos und Nachbilder von Edward Hoppers Kunst bis in die Gegenwart zu spüren. Künstler wie Jonas Dahlberg, Thomas Demand, Gustav Deutsch und Jeff Wall analysieren, (re-)konstruieren und inszenieren Räume und Bühnen, untergraben subtil die Wahrnehmung des Betrachters und bilden systematisch einen differenzierenden Blick aus. Hoppers kühle Introspektionen finden ein zeitgenössisches Pendant in Rachel Whitereads reduzierten Rauminversionen: skulpturale, meist weiße Abdrücke aus Gummi, Kunststoff und Gips visualisieren die Leere in der Negativform.
Die Geworfenheit des Subjekts wird in den Fotografien von Philip-Lorca di Corcia und Tim Eitel zur wesentlichen Erfahrung. Vor dieser Darstellungsfolie nimmt Hoppers Personnage prototypische Züge an, seine Figuren erscheinen beziehungsarm und introvertiert. Wie Marionetten wirken Markus Schinwalds Protagonisten: Sie sind mit sich selbst beschäftigt, und vollziehen zwanghaft scheinbar automatisierte Handlungsabläufe; Gefangene eines enigmatischen Systems, dessen Funktionsprinzip im Verborgenen bleibt.