breites Publikum.
Offen blieb, wie Goethe selbst diese einleuchtende Lesart bewältigte. Indem er sich jede Hoffnung verbat? Oder hat er bis zuletzt die Kunst des Lebens über dem selbsterkannten Abgrund praktiziert, nach der Devise: "Wohl kamst du durch; so ging es allenfalls! / Mach's einer nach und breche nicht den Hals." Rüdiger Safranski hat mit guten Gründen in seiner Biographie des Dichters das Goethesche "Kunstwerk des Lebens" in diesem pragmatisch-lebensklugen Sinne einer Kunst des Überlebens gedeutet.
Der Titel von Jaegers neuer Monographie "Wanderers Verstummen - Goethes Schweigen, Fausts Tragödie" ist wegweisend, weil der Autor hier auf sechshundert Seiten mit entwaffnender Gründlichkeit zeigt, dass Fausts Tragödie künftig nicht mehr ohne ihre wirkmächtige Bedeutung für Goethes eigene Biographie gelesen werden darf. Jaeger widerspricht damit jedem Versuch, Goethes Altersbiographie im milden Licht einer jovialen Seniorenweisheit zu betrachten. Stattdessen löst er Goethes Verdikt aus den "Maximen und Reflexionen" ein: "Die Weisheit ist nur in der Wahrheit." Und die Wahrheit, der Jaeger in dieser fulminanten Goethe-Recherche auf der Spur ist, macht sprachlos.
Abgesänge auf den Kapitalismus erscheinen im Schlussakt der Faust-Tragödie als kaum wahrscheinlich. Goethe hat es bereits vor zweihundert Jahren herausgedrängt aus einer kapitalgesteuerten Moderne, die er als universelles Geschehen verstand, das den Menschen rettungslos in eine posthumane Zukunft zieht. Dass Goethe dieses mit der Französischen Revolution und der industriellen Revolution entfesselte Geschehen als irreversibel empfunden hat, gehört zu Jaegers faszinierenden Forschungsergebnissen. "Faust" darf daher nicht nur als Tragödie des "Global Players" (wie er Faust in seinem Essay 2008 definiert hat) gelesen werden, sondern auch als Goethes eigene Tragödie.
Dieser Nachweis gelingt Jaeger, indem er den zum Teil sprunghaften, immer wieder unterbrochenen Prozess der Arbeit Goethes am "Faust" von 1773 bis 1831 synchron verfolgt, das heißt sowohl zeitgeschichtlich wie biographisch. Er tut dies mit großer Akribie - und deckt auf diese Weise erhellend die wiederholten Spiegelungen auf, die sich aus den Verschränkungen von Goethes Biographie mit den historischen Ereignissen ergeben: von der Französischen Revolution bis zur Juli-Revolution 1830, vom Aufkommen des Maschinenwesens bis zur frühsozialistischen "Religion" der Saint-Simonisten in Frankreich. Transparent werden vor allem die Grundrisse des in Italien gewonnenen Goethe'schen Entwurfs einer glückhaft beruhigten Welt, einer Welt der vita contemplativa, in der auf klassischem Boden für Goethe noch einmal der Einklang von Subjekt und Welt, Liebe und Schönheit, Licht, Natur und erfüllter Gegenwart gelang. Wie er es 1828 Eckermann gegenüber ausdrückte: "Zu dieser Höhe, zu diesem Glück der Empfindung bin ich später nie wieder gekommen; ich bin, mit meinem Zustand in Rom verglichen, eigentlich nachher nie wieder froh geworden."
Jaeger zufolge hat Goethe im Zeichen dieser Italienerfahrung sich selbst bis zum Ende seines Lebens als jenen Wanderer verstanden, der im Schlusskapitel des Faust II als die verstörendste und modernste Figur seines Werk erscheint. Ja, dieser Wanderer betritt bei Jaeger überzeugend als Goethes Alter Ego die Bühne. Er erscheint in einer arkadisch-offenen Gegend an jener Stelle am Meeresstrand, wo ihn einst Philemon und Baucis vor Schiffbruch und Untergang retteten. Und wo er nun dankbar und naturfromm bittet: "Lasst hervor mich treten,/ schaun das grenzenlose Meer; / Lasst mich knieen, lasst mich beten!" Und für den hier das Glück des Wiederfindens umschlägt in Entsetzen. Er erkennt die Transformation seiner Wanderer-Welt, in der mit jeder Überlieferung radikal gebrochen wird, in der faustisch-prometheische Dämme und Kanalbauten mit Hilfe von Maschinen entstehen, Menschenopfer bluten müssen und nachts "des Jammers Qual" erschallt.
Angesichts des radikal veränderten Panoramas verstummt der Wanderer vor Schreck. Er versucht, in der Hütte seiner nun alt gewordenen Retter dem Zugriff der selbstherrlichen Projektemacherei zu entkommen. Vergeblich. Fausts mephistophelische Helfer im Dienste eines bereits global ausgreifenden Turbokapitalismus, Raufebold, Habebald und Haltefest, überwältigen ihn nach kurzem Kampf. Er wird niedergestreckt und endet mit seinen Lebensrettern Philemon und Baucis, im Flammenmeer, ein finaler Augenblick, den Jaeger nicht ohne Pathos als "herzzerreißend" bezeichnet angesichts der Goetheschen "Fassungslosigkeit" vor dem Kommenden, das er bereits 1825 gegenüber Zelter lapidar auf die Formel einer Selbstentfremdung und Umwertung aller Werte gebracht hatte. Und zwar im Zeichen der von Jaeger zitierten radikalen Rangerhöhung von "Reichtum und Schnelligkeit" zu zentralen Parametern der Moderne. Das Ergebnis: "Alles ist jetzt ultra. Keiner kennt sich mehr." Das Auseinandertreten des Autonomieversprechens der Moderne durch die Beschleunigungsprozesse dieser Moderne erkennt Goethe bereits hier als unumkehrbar.
Es ist Jaegers Verdienst, dass er die in Goethes Italien-Erlebnis erkennbaren Quellgründe der Wanderer-Figur minutiös in Relation setzt mit dem für Goethe selbst "herzzerreißenden" Faust-Finale. Es gelingt ihm, den "Wanderer" überzeugend als gut getarntes literarisches und autobiographisches Bruchstück einer verschwiegenen Vermächtnis-Konfession Goethes zu deuten. Den Hintergrund dafür bildet Goethes Entsetzen über die Religion der französischen Saint-Simonisten. Deren allgemeines Weltverbesserungsprogramm sah er als Realitätsverlust und totalitäre Gesellschaftsvision: "Allgemeine Begriffe und großer Dünkel sind immer auf dem Wege, entsetzliches Unheil anzurichten."
In diesem Licht wird deutlich, warum Fausts Schlussvision von "freien Volk" auf "freiem Grund" als bittere Parodie Goethes auf das saint-simonistische Arbeits- und Produktionsevangelium verstanden werden muss. Es ist eine moderne Verwandlung der Welt, die Jaeger zufolge keinen Raum mehr lässt für das Lebensprinzip des Wanderers. Der "Prozess der totalen Entfremdung kann den Wanderer nur vor Schrecken erstarren lassen". Und er verstummt.
Goethe hat - wie Jaeger anhand der Biographie des alten Goethe zeigt - dieses Verstummen begleitet mit einer raffinierten Parallelaktion eigenen Schweigens und Verschweigens, mit Verzögerungen, Verhüllungen und Andeutungen, die er am Ende resolut absichert durch die Verfügung der erst postumen Veröffentlichung des zweiten Teils des "Faust".
Immerhin entrückt Goethe in der Bergschluchten-Szene den Leser nach Fausts Tod in die rettende Welt des "Ewig-Weiblichen". Es ist, so Jaeger, in Wahrheit die arkadisch beruhigte Welt des Goetheschen Wanderers. Eine postmortale Welt, die verstanden werden müsse als Kontrastprogramm zur mephistophelischen Horrorvision des "Ewig-Leeren". Und vielleicht ist es diese "erlösende" Bergschluchten-Welt, die Goethe im Blick hat, als er nach der Versiegelung des zweiten Teils der Faust-Tragödie Sulpiz Boisserée am 24. November 1831 zwar seine eigene "Verzweiflung" über diesen Schritt mitteilt, aber gleichzeitig hinzufügt: "Mein Trost ist jedoch, dass gerade die, an denen mir gelegen sein muss, alle jünger sind als ich, und seiner Zeit das für sie Bereitete und Aufgesparte zu meinem Andenken genießen werden."
MANFRED OSTEN.
Michael Jaeger: "Wanderers Verstummen, Goethes Schweigen. Fausts Tragödie - Oder: Die große Transformation der Welt".
Verlag Königshausen & Neumann, Würzburg 2014. 602 S., br., 46,- [Euro].
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Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 02.06.2015
