unvermittelt aus dem Unterholz am Wegrand auftaucht, mit prallem Euter und gewaltigem Gehörn, das gehörigen Respekt einflößt. Doch der Cowboy-Act gelingt. Scarlett bindet die Kuh an den Wagen, darin die Schwägerin mit ihrem Neugeborenen liegt; das Tier hat Milch, und das heißt Hoffnung für die vollständig entkräfteten Flüchtenden. Aus dem brennenden Atlanta, wo die Yankee-Armee einzieht, sind sie auf dem Weg nach Tara, dem Familiensitz, doch ohne überhaupt zu wissen, was davon noch übrig ist: "Stand Tara noch? Oder war Tara auch vom Wind verweht, der in Georgia gewütet hat?"
Es ist eine Schlüsselszene des Romans, die nicht nur seinen sprichwörtlich gewordenen Titel aufruft, sondern auch seine besonderen Stärken wie in einem Brennglas bündelt. Der Spitzenunterrock, Sinnbild erotischer Verführungskunst und eines Luxuslebens, das fast um jeden Preis und selbst noch in Bedrängnis weitergeführt worden ist, wird kurzerhand zum Kuhstrick gemacht, um das schiere Überleben unter widrigsten Bedingungen immerhin noch zu versuchen. Nichts weniger als eine letzte Chance auf Zukunft hängt an diesem Strick, als der armselige Fluchtkonvoi - das geschundene Pferd, der klapprige Wagen mit Wöchnerin, Baby und Kleinkind, das brüllende Rindvieh im Schlepp - tatsächlich in Tara einzieht. Dort ist der Luxus längst nur noch Legende. Doch Scarlett hat die Zügel in die Hand genommen und ihre Chance genutzt. Seit drei Jahren ist sie Kriegswitwe, noch keine zwanzig.
Einprägsamer und mit besserem Blick für sprechende Details lässt sich ein solcher Heimkehr-Moment kaum erzählen. Dass hier der Überschwang der widerstreitenden Gefühle, dass aller innerer Aufruhr und die affektive Sturmstärke in ganz konkreten Handlungen - wie eben dem Zerreißen des Unterrocks - zum Ausdruck kommen, nimmt der Szene viel an Sentimentalität, mit der sonst nicht gespart wird, denn es lässt Dinge statt großer Worte sprechen und setzt darauf, dass emotionale Wirkung umso größer ist, wenn wir sie selbst hervorzubringen haben. Es ist eine überraschende Erfahrung. Uns dazu eine Chance zu geben und Margaret Mitchell als Erzählerin neu vorzustellen ist das unbestreitbare Verdienst der deutschen Neuausgabe.
Was die Übersetzer Liat Himmelheber und Andreas Nohl - Letzterer zugleich Herausgeber, der Kommentar und Nachwort beisteuert - hier mit bemerkenswertem Mut, ja mit Verwegenheit geleistet haben, zeigt daher vor allem eins: wie produktiv der Akt des Übersetzens ist, wenn er alt und gleichgültig Gewordenes neu erschließt. Das beginnt gleich mit dem Titel, dem das alte Dativ-e genommen ist. "Vom Winde verweht", wie uns die Phrase im Ohr ist, klingt stark nach Kunstjargon ("Dem Manne kann geholfen werden") und Biedermeier ("Am Brunnen vor dem Tore"). "Vom Wind verweht" setzt einen anderen Rhythmus, der uns ins Stolpern bringt, vielleicht verstört und damit überhaupt draufstößt, dass etwas scheinbar Altvertrautes zur Neuentdeckung ansteht. Denn wer würde sich sonst, rundheraus gesagt, diesen dicken Schinken mit seinem süßlichen Südstaatenaroma je wieder zur Lektüre vornehmen?
Rotglühende Himmel bei Sonnenuntergang, gern mit Sklaven als ornamentaler Silhouette; imposante Herrenhäuser mit Säulen und Freitreppe, darauf wogende Reifröcke und gewagte Hüte; Pferde in wildem Galopp; Magnolien- und Azaleenbäume in herrlichster Blüte: was wir von dieser Geschichte an Bildern im Kopf zu haben glauben, stammt aus dem vierstündigen Hollywood-Epos, das David Selznick 1939 in die Kinos brachte, bis heute einer der größten Erfolge der Filmgeschichte. Schon 1936, als der Roman - das Debüt einer bis dahin unbekannten Journalistin, Jahrgang 1900, aus Atlanta - alle Bestseller-Rekorde brach, machte man ihm seine Popularität zum Vorwurf. Beides ist ersichtlich unfair und fordert uns zu neuer Auseinandersetzung auf. Was also lesen wir in Mitchells Buch?
Wir lesen von einer kapriziösen jungen Frau, die behütet und verwöhnt aufwächst und doch, aus allen Blütenträumen jäh herausgerissen, sich früh daran gewöhnen muss, ihr Leben selbst in die Hand zu nehmen, gegen ungeheure Widerstände ankämpft, dabei die oftmals feindselige öffentliche Meinung ebenso entschieden missachtend wie unfähige, schwache Männer, die sie bloß zu ihrem Nutzen einspannt und nach Belieben ehelicht, stets berechnend, geldgierig und skrupellos, ja bis zur Unmoral auf ihren eigenen Vorteil bedacht - alles nicht gerade Charakterzüge, muss man sagen, die einen sonderlich für Scarlett O'Hara einnehmen sollten. Umso bemerkenswerter, wie es dem Roman dennoch gelingt, uns durch geschickte Perspektivenlenkung auf ihre Seite zu ziehen. Letztlich ist es wohl ihr schierer Überlebensmut und -willen, niemals aufzugeben, der beeindruckt: "Tomorrow is another day", die berühmten Schlussworte, von der Autorin ursprünglich als Titel vorgesehen, bringen diesen unerschütterlichen Zukunftsglauben auf den Punkt.
So erscheint der Roman weniger nostalgisch und elegisch als fast schon verbissen optimistisch. Tatsächlich spielt er überwiegend auch gar nicht in Tara, dem alten Sehnsuchtsort, sondern in Atlanta, der jungen, aufstrebenden Stadt, Knotenpunkt des Eisenbahnverkehrs und Inbegriff der Zukunft, die sich auch nach schrecklichster Zerstörung sofort wieder neu erfindet. Hier wird das private Schicksal mit dem politischen Geschehen - mehr als die Hälfte des Romans betrifft die Nachkriegszeit als mühsame Periode glanzloser Existenzkämpfe - eng verflochten, und hier gewinnt Rhett Butler seine schönste diabolische Präsenz. Wer von diesem Schwerenöter nur Clark Gables fein gekämmtes Oberlippenbärtchen und seine unentwegte Augenbrauengymnastik kennt, hat etwas zu entdecken: Mitchells Butler ist ein unverbesserlicher Zyniker, abgebrüht und abgefeimt, süffisant und egoman, dabei in seiner Skrupellosigkeit weniger Scarletts Widerpart als vielmehr ihr Ebenbild. Den Herzschmerz dazu gibt es gewiss auch - "Sein drängender Mund öffnete ihre zitternden Lippen und sandte wilde Schauer durch ihre Nerven" und so weiter -, doch in dieser Fassung deutlich entzuckert.
Insgesamt entfernt die neue Übersetzung viel von der klebrigen Patina, die der bislang einzigen deutschen Version von Martin Beheim-Schwarzbach anhaftet, und bietet überhaupt erstmals den vollständigen Text; 1937 wurde stillschweigend manches gerafft oder ausgelassen. Jetzt zitiert Rhett Butler endlich korrekt aus dem "Rigoletto" ("Oh, wie so trügerisch sind Weiberherzen") und präsentiert im wechselvollen Spiel zwischen Siezen und Duzen - eine übersetzerische Glanzleistung: Im Englischen ist dieser Unterschied der Anrede bekanntlich nicht gegeben - das ganze Repertoire seiner Verführungskunst. Vieles wirkt jetzt plastischer, präsenter, heutiger. Auf der Strecke bleiben nicht nur Einzelheiten wie das Dativ-e im alten Titel; auch historische Maßeinheiten erscheinen jetzt in Meter umgerechnet. Dazu riskiert die Neufassung viele flotte Töne: Scarlett hat eine "Schau abgezogen" (im alten Text stand "sich in Szene gesetzt"), fährt in der Kutsche ohne "Anstandswauwau" (ohne "Aufsicht"), ihr "bleibt die Spucke weg" (ist "ganz sprachlos"), und was die Leute reden, ist ihr "schnurzegal" ("ganz einerlei"). Somit rücken die Figuren sprachlich spürbar näher an uns und unsere Welt heran. Aber sollten sie das auch?
Acht Jahrzehnte trennen uns von Mitchells Roman, sieben trennen ihn von seiner Geschichte. Distanz zu wahren und etwas anderem zu begegnen, das abstoßen und zutiefst befremden mag, sind wesentliche Erfahrungen, die einen historischen Roman ausmachen und zumal diesen, dessen Lebenswelt so offenkundig von Gewalt und Ausbeutung geprägt ist. Den selbsterklärten Anspruch jedenfalls, die rassistischen Klischees zu mildern, die der Ausgangstext (wie auch die alte deutsche Übersetzung) reichlich aufweist, können die neuen Übersetzer nicht wirklich überzeugend einlösen. Zwar wird Mammy jetzt als "ausladende alte Frau" beschrieben mit "kleinen, wissenden Augen des Elefanten und einer Haut von glänzendem afrikanischen Schwarz" und nicht wie bei Beheim-Schwarzbach als "riesenhaftes, altes Weib mit kleinen, klugen Elefantenaugen" und schon gar nicht mehr als "Negerin reinsten Wassers, glänzend schwarz". Aber warum soll eine neue Bezeichnung wie "Darky-Hebamme" irgendwie besser sein als die alte "schwarze Hebamme"? Und warum soll eine Geschichte überhaupt von üblen Formulierungen befreit und dadurch moralisch aufgebessert werden, wenn doch ihre geschichtliche Wirklichkeit durch und durch auf üblen Grundsätzen beruht, die wir heute gottlob nicht mehr teilen?
Die fraglose Selbstverständlichkeit, mit der Mitchell dienstbare schwarze Haussklaven als stets verfügbare Kontrastmittel einsetzt (Feldsklaven kommen bezeichnenderweise kaum vor) und sie in ihrer Familienideologie irgendwo zwischen Kindern und Haustieren einordnet, darf sich heutigen Lesern getrost auch sprachlich in gebotener Krassheit darstellen. Eine fürsorgliche Reinigung von anstößigen Wörtern, wie sie allenfalls bei Kinderbüchern angezeigt sein mag, tilgt dagegen die historische Distanz und nimmt der aufgeklärten Leserschaft Gelegenheit, den eigenen Verstand zu gebrauchen.
Der aber ist durchweg hilfreich, gerade bei einem Roman, der so unbekümmert drauflos erzählt, mit so viel melodramatischen Effekten, dass man seine zweifelhaften Elemente allzu einfach überliest. Aber vielleicht sollten wir das ruhig mal riskieren und uns von dieser ausufernden Großerzählung mit all ihren Stärken wie Stereotypen getrost einfangen und über zwölfhundert Seiten mitnehmen lassen wie die Kuh am Strick aus Spitzenwäsche. Unsern kritischen Verstand dürfen wir dann später wieder einsetzen. Morgen ist schließlich auch noch ein Tag.
TOBIAS DÖRING
Margaret Mitchell: "Vom Wind verweht". Roman.
Aus dem amerikanischen Englisch von Andreas Nohl und Liat Himmelheber.
Verlag Antje Kunstmann, München 2020. 1324 S., geb., 38,- [Euro].
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Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 04.01.2020
