Theater im Grenzwert
Schauspielpraktiken im japanischen Theater der 1960er Jahre
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Schauspieler/Akteur wird im Japanischen im Allgemeinen mit (hai-yu) übersetzt. Der Begriff, der sich wörtlich als »sich in etwas auszeichnen, das nicht menschlich ist« übersetzen lässt, wurde im 8. Jahrhundert in der Mythologie auf den magischen Akt (waza-ogi) der Anrufung göttlicher Geister angewandt. Seitdem nahm der Schauspieler/Akteur in Japan die Position eines (zeitweiligen) Vermittlers zwischen der gegenwärtigen Welt, in der die Menschen leben, und der anderen Welt der Geister und Gespenster ein. Die Restauration von 1868 verwandelte Japan aus einem feudalen, auf den Samurai ber...
Schauspieler/Akteur wird im Japanischen im Allgemeinen mit (hai-yu) übersetzt. Der Begriff, der sich wörtlich als »sich in etwas auszeichnen, das nicht menschlich ist« übersetzen lässt, wurde im 8. Jahrhundert in der Mythologie auf den magischen Akt (waza-ogi) der Anrufung göttlicher Geister angewandt. Seitdem nahm der Schauspieler/Akteur in Japan die Position eines (zeitweiligen) Vermittlers zwischen der gegenwärtigen Welt, in der die Menschen leben, und der anderen Welt der Geister und Gespenster ein. Die Restauration von 1868 verwandelte Japan aus einem feudalen, auf den Samurai beruhenden System in einen modernen Staat. In dieser Zeit der Modernisierung, die durch die Nachahmung des Westens in allen Bereichen der Gesellschaft erreicht wurde, verloren die Schauspieler, nun Nachahmer des neuen Menschenbildes der neuen Zeit, die Zugänglichkeit zur anderen Welt.Die jüngeren Theaterkünstler wie Terayama Shuji, Kara Juro und Suzuki Tadashi, die die soziopolitischen Umwälzungen von 1960 erlebten, kritisierten das literaturzentrierte Theater und schufen eine neue Theaterästhetik, indem sie den Akteur als schöpferisches Subjekt des Theaters neu erfanden. Dieser Band unternimmt eine historisch-anthropologische Untersuchung der japanischen Theaterpraktiken der 1960er Jahre. Sie bezogen sich auf traditionelle Schauspielkunst wie N und Kabuki, wiederbelebt wurden jedoch nicht deren traditionelle Formalität und Kollektivität. Die Studie präsentiert eine Historisierung des schauspielerischen Grundprinzips des Doppeltseins: sich dem unmenschlichen Bereich unendlich nähern und zugleich das Dargestellte verfremden.
