Studie an.
Mag das Pariser Musée central des Arts, später Musée Napoléon, das Prinzip der Öffentlichkeit auf seinen Begriff gebracht und mag der Museumsbau real erst im neunzehnten Jahrhundert begonnen haben, war die Sache auch früher bekannt. Italienische, englische und deutsche Sammlungen standen in unterschiedlichen Spielformen seit langem einem weiteren oder engeren Kunstpublikum offen.
Anstatt die aus einem Projektseminar an der Berliner Technischen Universität hervorgegangenen Forschungsergebnisse zur Geschichte der Dresdner, Düsseldorfer, Kasseler, Münchner oder Wiener Gemäldesammlungen als Materialsammlung auszubreiten, wurden sie hier ins Gefälle einer pointierten These gestellt. Die deutsche Museumslandschaft vor 1800 enthalte eine eigene, noch wenig erkannte Modernität, behauptet das Buch.
Fragt sich nur, wie man die Öffentlichkeit eines Museums definiert. Gemeinnützigkeit, wissenschaftliche Erfassung der Bestände durch Kataloge und reflektierte Hängungspraxis sowie eine breite Zugänglichkeit - so umreißt die Herausgeberin Bénédicte Savoy die Hauptkriterien, dank deren die Fürstensammlungen seit Mitte des achtzehnten Jahrhunderts quer durch Deutschland vom Modell der barocken Fürstengalerie abzurücken begannen. Hinter dem aristokratischen Augengenuss zeichnet sich ein mehr oder weniger ausdrücklicher Bildungsanspruch ab. Erst wenn die Gemäldegalerie auch "als Lehrerin" in Erscheinung trete, sei sie in ihrem wahren Wert erkannt, mahnte das Katalogvorwort der Kasseler Gemäldegalerie 1783.
Mochten die Besucher, die von den manchmal mehr trinkgeld- als sachinteressierten Galerieinspektoren durch die Säle geführt wurden, zunächst hauptsächlich Kunstkenner und Künstler sein, so tummelte sich laut Augenzeugen in der kostenlosen Münchner Hofgartengalerie oder in der k. u. k. Gemäldegalerie in Wien bald ein buntes Gewimmel. Handwerksburschen, "die den blauen Montag machen", und Dienstmädchen mit Kindern auf den Armen schlenderten durch die Säle. Herren zögen bedenkenlos die grünen Taftvorhänge vor den anstößigen Gemälden zurück, notierte ein Besucher, und die durch den schamhaft vorgehaltenen Fächer schielenden Frauenzimmer könnten "sich nicht überwinden, das Gesicht ganz wegzuwenden". Im Unterschied zu den französischen blieben die deutschen Sammlungen in der Regel sonntags geschlossen, als sollte die Konkurrenz der Kunsttempel gegenüber den Gottestempeln nicht offensichtlich werden.
Der in den fünf einleitenden Essays zum Ausdruck gebrachte Thesenansatz dieses Bandes schmälert nicht die konkrete Materialfülle des Mittelteils, die in den dreizehn exemplarischen Fallstudien zu einzelnen Museen mit jeweils festem Aufbau - Gebäude, Sammlungsgeschichte, Museumspersonal, Inventar- und Katalogpublikationen, Präsentationsmodalitäten - vorgeführt wird. Als erster eigens für die Ausstellung von Kunstschätzen im deutschsprachigen Raum entstandener Bau kann die Gemäldegalerie gelten, die Herzog Anton Ulrich 1701 seinem Lustschloss in Salzdahlum bei Braunschweig angliedern ließ - ein Gebäudekomplex, der 1811 wegen Baufälligkeit verschwand.
Schon 1744 wurde dort die barocke Hängung mit einer solchen Ordnung durchbrochen, dass - so der damalige Sammlungsverwalter Anton Friedrich Harms - " die besten niederländischen Sachen für sich, die besten italienischen in besonderen Kabinetten und die deutschen ebenfalls besonders verwahrt werden". Es war eine Vorwegnahme dessen, was bei den Konservatoren Joseph Rosa und Christian von Mechel ab 1776 in der neuen Bildergalerie des Oberen Belvedere in Wien dauerhaft Schule machte: eine kombinierte Hängung nach Schulen und Chronologie, mit Identifizierungsschildern auf dem Bildrahmen und didaktisch angelegtem Begleitkatalog.
Mochte im Wiener Belvedere-Palais, wohin Kaiserin Maria Theresia in jenem Jahr 1776 die Bildersammlung aus der Stallburg übersiedeln ließ, ausstellungsgeschichtlich Pionierarbeit geleistet worden sein, so gebührt die Ehre des wohl europaweit ersten wirklichen Museumsneubaus dem Fridericianum in Kassel. Kunst- und Kuriositätenkabinette gab es, seit Fürsten Objekte um sich sammelten, und der Cortile del Belvedere im Vatikan oder die oktogonale Tribuna der Uffizien in Florenz galten früh als Vorbilder für solche Präsentierräume. Auch neopalladianische Kunsttempel mit neuen Beleuchtungseffekten und ausgesuchtem Dekor häuften sich im achtzehnten Jahrhundert quer durch England und Deutschland. Ablösung der Kunstsammlung aus dem rein höfischen Kontext, Trennung der Sammlungsbereiche etwa in Skulptur und Malerei, lineare Raumanordnung im Sinn einer Geschichtsprogression und verbesserte Beleuchtung durch Oberlicht bereiteten den Weg zu den großen Museumsbauten Klenzes in München oder Schinkels und Stülers in Berlin.
Simon Louis Du Ry, Hofarchitekt des Landgrafen Friedrich II. in Kassel, entwarf ab 1760 an Stelle der abgerissenen Festungsanlage zwischen Alt- und Neustadt einen dreiflügeligen klassizistischen Längsbau mit speziell konzipierten Galerie- und Kabinettsälen, in denen die verstreuten landgräflichen Sammlungen zusammengeführt wurden. Die Statue des fürstlichen Stifters kam nicht mehr im Gebäude, sondern auf dem Platz davor zu stehen, die sechs Figuren auf der Attika verkörpern allegorisch die im Haus vertretenen Künste, der Museumsbau als eigene Gattung hatte begonnen. Wo sie im ersten Drittel des neunzehnten Jahrhunderts dann zur vollen Entfaltung kommt, setzt dieser Band aus - das ist nicht mehr sein Thema.
Die These von der impliziten Moderne deutscher Fürstensammlungen erscheint dort am glaubwürdigsten, wo sie in der Vielfalt der konkreten Ausstellungsgepflogenheiten sich indirekt spiegelt. Eine Theorie der musealen Öffentlichkeit, die sich nicht mehr mit Traktaten, Diskursen und offizieller Institutionsgeschichte begnügt, wird im Recherchematerial dieses Buchs wertvolle Anregung finden. Nur wären dann die Ergebnisse mit denen anderer europäischer Kollektionen in Beziehung zu setzen. Notwendig würde dabei eine nähere Bestimmung dazu, wie weit der Vergleich reichen soll. Was dieser Band als "Museen" ankündigt, sind, abgesehen von wenigen Beispielen wie das Kunst- und Naturalienkabinett in Braunschweig oder das Königliche Academische Museum in Göttingen, ausschließlich Bildergalerien, Antikensäle, Gipsabgusssammlungen. Gerade dort, wo Kunstwerke zusammen mit Tier-, Pflanzen- und Steinsammlungen, Werkzeugen, Münzen, Kostümen sich in die Perspektive des "Museums" stellen, hat der Blick auf die Welt sich geändert, gelte diese nun als Besitz eines Fürsten oder einer Nation.
Das reizvolle Durcheinander früherer Wunderkammern macht einem anderen Durcheinander Platz, dem der wissenschaftlichen Ordnung, wie es im Schlussteil dieses Bandes mit zeitgenössischen Stimmen zu jedem der behandelten Museen vor unseren Augen sich auftut. In diesen Augenzeugenberichten wird der Band zum vergnüglichen Lesebuch. Eine bunte Gesellschaft Unterhaltungs- und Wissbegieriger spaziert dort durch Kabinette und Galerien und spielt eine Rolle, die es noch gar nicht gab. Wir Museumsbesucher sind älter, als wir oft denken.
JOSEPH HANIMANN
Bénédicte Savoy (Hrsg.): "Tempel der Kunst". Die Entstehung des öffentlichen Museums in Deutschland 1701-1815. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 2006. 567 S., 284 Abb., geb., 59,90 [Euro].
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Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 02.02.2007