dir." So wurde der "dritte Klassiker" früh zum Ehrenbürger Deutschlands promoviert und spätestens 1914 zur Waffe im Kampf der Kulturen umgeschmiedet. Gerhart Hauptmanns Satz "Wenn er in England geboren und begraben ist, so ist Deutschland das Land, wo er wahrhaft lebt" ratifizierte diesen Kulturimperialismus. Die Deutschen, dozierte damals ein Professor von der Front aus, seien "echtere Erben seines Geistes" als die Söhne Albions, die ihre Kronjuwel verraten und verschachert hätten. Der jüdische Dramatiker Ludwig Fulda - er beging im Dritten Reich Selbstmord - forderte gar, daß Shakespeare in einem künftigen Siegfriedensvertrag "auch formell an Deutschland abzutreten" sei: "Unser Shakespeare! So dürfen wir ihn nennen, auch wenn er versehentlich in England zur Welt kam, . . . mit dem guten Recht der geistigen Eroberung."
Vermutlich konnte also nur ein Deutscher die besondere Beziehung zwischen Shakespeare und dem deutschen Theater so profund und erschöpfend abhandeln wie Wilhelm Hortmann. Seine voluminöse Studie erschien 1999 in England und wurde dort als Standardwerk gefeiert; jetzt liegt sie, leicht überarbeitet und erweitert, auch auf deutsch vor. Der emeritierte Anglist beschreibt mit souveräner Übersicht und großer Lebendigkeit die Shakespeare-Rezeption von Max Reinhardt bis Heiner Müller in ihrem zeit- und bühnengeschichtlichen Kontext; man kann sein Buch getrost auch als Geschichte des deutschen Theaters im letzten Jahrhundert lesen.
Für Hortmann ist es eine Geschichte von Glanz und Elend des deutschen Regietheaters. Nicht zuletzt die Regellosigkeit seiner Stücke machte Shakespeare zum Ausgangs- und Angelpunkt zahlreicher Theaterreformen und zum erklärten Liebling aller "Regietyrannen". An seinen Dramen konnten sie neue technische und dramaturgische Konzepte erproben; mit ihm wollten sie ihre Geschichtsphilosophien und politischen Hoffnungen, ihre Vorstellungen von heroischen Charakteren und Liebe, Macht und Geist stützen. So war die geistige Eroberung Shakespeares immer auch eine Abfolge von Usurpationen und Instrumentalisierungen. Im Theater der Kaiserzeit lag er noch ganz in der Hand der Virtuosen: "Hamlet ist, wenn Kainz kommt", ging ein Kantinenwitz. Reinhardts "Sommernachtstraum" markierte 1905 den Beginn eines szenischen Impressionismus, der sich von Ornament, deklamatorischem Pathos und illusionistischem Realismus zu lösen begann. In der Weimarer Zeit entbrannte der "Kampf um Shakespeare" (Hans Rothe) dann in voller Schärfe: Shakespeare wurde zum Labor ästhetischer und politischer Experimente, zum Katalysator kühler Abstraktionen und burlesker Phantasien, expressionistischer Ekstasen und radikaler Gesellschaftskritik. Auch nach 1933 bündelten sich in ihm alle Widersprüche der Zeit. "Othello" und "Der Kaufmann von Venedig" wurden rassenbiologisch vereinnahmt oder ganz abgesetzt, aber die Königsdramen boten Platz genug für ästhetischen Opportunismus wie für subtilen Widerstand. Der mephistophelische Gründgens legte 1936 seinen "Hamlet" als Zwitter zwischen autonomem Künstler und nordischem Tatmenschen an; Fehlings "Richard III." war 1937 eine tollkühne Provokation Goebbels'.
Mitte der sechziger Jahre brach eine neue Generation von Regisseuren - Zadek, Stein, Peymann, Palitzsch, Neuenfels - mit Restauration und Wiedergutmachungs-Shylocks. Unterstützt von den düsteren Deutungen eines Jan Kotts und den neuen Übersetzungen von Frank Günther bis Erich Fried, leiteten sie jenen Prozeß der Entmythologisierung, Radikalisierung und "Dezentrierung" Shakespeares ein, der bis heute andauert. Hortmann geht hart mit dem "Vandalismus" und "ideologisch fundierten Bildersturm" von 1968 ins Gericht, aber er verliert bei aller Polemik gegen den "Regieterror" weder seine Fairneß noch seinen grimmigen Humor. Vielmehr schildert er - immer auch mit Blick auf den englischen Leser - noch einmal die Aufbruchsstimmung jener Jahre, als Brecht ("Wir können den Shakespeare ändern, wenn wir ihn ändern können") und Heiner Müller ("Wir sind nicht bei uns angekommen, solange Shakespeare unsere Stücke schreibt") Shakespeare als "Material" zu entdecken und umzufunktionieren begannen. Shakespeare war von nun an der Stoff, aus dem politische Skandale, Provokationen und "therapeutische Befreiungsspiele" gemacht wurden. Die Kritik des autoritären Charakters machte aus seinen Tätern Opfer, Memmen, Clowns oder Neurotiker, die Bühne wurde Zirkusarena, Schlachtfeld und Agitprop-Kanzel. Müllers "Hamlet"-Projekt markierte 1990 einen apokalyptischen Endpunkt: Der Abgesang auf das geschichtsmächtige Subjekt war zugleich die Götterdämmerung der DDR.
Maik Hamburger beschreibt in seinem - neu in die deutsche Ausgabe aufgenommenen - Kapitel die ostdeutsche Shakespeare-Rezeption zwischen Affirmation und "integrativer Subversion", plebejischer Volkstümlichkeit und parteifrommer Klassikerpfleger. Shakespeare bot nach SED-Lesart die "erahnte und erhoffte Perspektive", die erst im Sozialismus real werde. "Und dieser Zukunft gilt mein sterbend Ja", endete Hamlet 1964 in Wolfgang Heinz' Inszenierung eine See feudaler Plagen. Aber selbst die DDR blieb nicht von "das Humanismusideal beschädigenden" Inszenierungen verschont: Hamlet wurde in den siebziger Jahren bald zum pubertierenden Kind, bald zum dekadenten Hippie, ja selbst zum Nihilisten oder Dissidenten umgedeutet.
Nur Frank Castorfs Pop-"Othello" überlebte 1982 die Premiere in Anklam nicht. Bei Castorf, Schleef und seltsamerweise auch Marthaler hört auch Hortmanns Verständnis für postmodernes Pastiche und politische Provokationen auf. So ausgewogen er sonst Gewinne und Verluste gegeneinander aufrechnet: Die "hybriden", zynischen und ordinären Spiele einer erschöpften Avantgarde sind für ihn, den am englischen Schauspieler- und Autorentheater geschulten Literaturwissenschaftler, der Tod des heiligen Textes und das Ende jeder ernsthaften Auseinandersetzung: Die Regierevoluzzer von 1968 hatten wenigstens noch Ideen, Ideologien und Formwillen; ihre Epigonen und Überwinder demonstrieren nur noch geschmacks- und geschichtslose Ignoranz. So endet für Hortmann die deutsche Shakespeare-Rezeption ausgangs des letzten Jahrhunderts: Über Heiner Müller führt kein Weg hinaus. Als Material dekonstruiert, multimedial collagiert und multikulturell verdünnt, taugt Shakespeare weder zur Emanzipation des Subjekts noch zur nationalen Identitätsstiftung. Der Löwe brüllt nur noch leise auf deutsch; was einmal eine Reise ins Herz der Finsternis war, ist nur noch eine "transkulturelle Safari".
Dieser kulturkritische Pessimismus rührt auch von einer thematischen Beschränkung her. Hortmann behandelt zwar zahlreiche exemplarische Shakespeare-Inszenierungen der Haupt- und Staatstheater, aber er wirft kaum einmal Seitenblicke auf andere Bühnen, Medien oder Länder, und so übersieht er auch manche Impulse, die "unser Shakespeare" heute aus freien Theatern oder auch dem Film bezieht. Er weiß vermutlich auch, daß es kein deutsches Nationaltheater und keine moralische Anstalt mehr geben kann; aber die Bühne bleibt für ihn nun einmal der privilegierte Ort konzentrierter geistiger Auseinandersetzungen und kein Rummel- und Tummelplatz von globalisierten kulturindustriellen Events. Shakespeare ist kein Prüfstein des deutschen Geistes mehr. Aber Hortmann scheint doch zu hoffen, daß seinen Schändern wenigstens gelegentlich eine "als quälend empfundene Insuffizienz" zu Bewußtsein kommen könnte, und dieses Gefühl des Versagens wäre dann doch wieder ein sehr deutsches Trauma.
Wilhelm Hortmann: "Shakespeare und das deutsche Theater im XX. Jahrhundert". Mit einem Kapitel über Shakespeare auf den Bühnen der DDR von Maik Hamburger. Henschel Verlag, Berlin 2001. 560 S., geb., Abb., 68,- DM.
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Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 06.11.2001