Vorwort zum / Schweigen, mein umgekrempeltes Kirchenlied."
Bereits in den "17 Gedichten" von 1954, mit denen Tranströmer schlagartig berühmt wurde, klingt ein Motiv an, das stets wiederkehren wird: Natur als eine Chiffre für menschliche Existenz und als vollkommener Ausdruck. "Die Mantelmöwe, der Sonnenschiffer, zieht ihre Bahn. / Unter ihr ist das Wasser. / Noch schlummert die Welt wie ein / vielfarbener Stein im Wasser. /Unausgedeuteter Tag. Tage - / wie die Schriftzeichen der Azteken!" Die Übersetzung einer Landschaft in Sprache und die Mimesis natürlicher Rhythmen in oft daktylisch fallenden Langversen sind kennzeichnend für die lyrische Absicht und deren Gestaltung: "In einem langsamen Wirbel ist das Schweigen von der Mitte der /Erde hierhergestiegen, Wurzeln zu schlagen und zu wachsen / und mit buschiger Krone die sonnenwarme Treppe des / Mannes zu beschatten." Verse wie diese scheinen an den Elegien Hölderlins geschult, wie die Romantik die frühen Texte Tranströmers wohl maßgeblich beeinflußt hat.
Allerdings treten surrealistische Verfahren hinzu. Wenn es heißt: "Das Erwachen ist ein Fallschirmspringer aus dem Traum / Frei vom erstickenden Wirbel, sinkt / der Reisende der grünen Zone des Morgens entgegen", mag man an René Char, Robert Desnos oder den frühen Paul Eluard erinnert werden. Das Gedicht verschränkt nicht mehr nur Realität und Imagination durch die Metapher, wie es der Expressionismus seit Trakl und Heym getan hat, sondern es wird selbst auf die Ebene der Metapher gehoben.
Die Folge ist ein lyrischer Hermetismus, der keine Rückübersetzbarkeit mehr zuläßt; das Gedicht wird zu einem autonomen sprachlichen System. Während der Surrealismus in Leerlauf überging, gewinnen die surrealistischen Elemente im Frühwerk Tranströmers erstaunliche Aktualität. Tranströmer bindet die Kraft einer entgrenzenden Assoziativität nicht an Traum und Unterbewußtsein, wo der Sprechakt in Beliebigkeit mündet, sondern an konkrete Bilder und Situationen. Er modernisiert die Möglichkeiten eines nichtdiskursiven Schreibens, indem er sie auf die Ebene des bewußt Erlebbaren zurückführt.
Ausgangsort der Wahrnehmung und der sprachlichen Transformationen ist die Natur, sind die Landschaften Skandinaviens, nicht als geographische Gegebenheiten verstanden, sondern als Urtext für menschliche Gefährdungen und Zerrissenheiten. "Die sanfte Böschung gerät ins Rutschen / und verwandelt sich unmerklich zum Abgrund." Die Bestimmung der Böschung als eine sanfte, das heißt schöne, bereitet das Gegenteil vor, nämlich die Verwandlung zum Abgrund. In solche Doppeldeutigkeiten sind die Erscheinungen im Gedicht sämtlich gebrochen. Die lyrische Wahrheit liegt hinter dem Sichtbaren und hält sich doch am Sichtbaren fest.
Das ist der Pfad, auf dem sich das Werk seinen Weg sucht, wenngleich sich formal in den Gedichten der sechziger und siebziger Jahre die Tonlage ändert, sachlicher, konkreter, auch distanzierter wird. An einer Stelle des mit "Elegie" überschriebenen Gedichts zeigt der noch junge Lyriker durch eine Wiederholung der Wortfolge, daß er bereits seine poetischen Optionen besitzt und sie zu gestalten vermag: "Aus Gnade wird plötzlich Zuversicht geschenkt. Seine Ich-Verkleidung an diesem Strand zurücklassen, / wo die Woge anschlägt und wegsinkt, anschlägt // und wegsinkt." Der Innenraum des Sprechers, so legen die Zeilen nahe, ist eine kulturell vorgeprägte Struktur, die im Anblick der Wellen ausgelöscht wird und in den Rhythmus des natürlichen Schauspiels übergeht. Die Bewegung der Natur, das Anschlagen und Wegsinken einer Woge am Strand, kehrt als Sprachbewegung wieder.
Daß das Gedicht selbst als Variante der Natur zu begreifen sei, als Wort-Folie, die sich auf die Urformen der Landschaften legt und assimiliert werden möchte, ist eine für Tranströmer typische Denkfigur. Das Gedicht "Am Radius entlang" von 1973 endet: "Der eisbedeckte Fluß glitzert und schweigt. / Tief liegen hier die Schatten, / ohne Stimme. // Meine Schritte hierher waren Explosionen im Boden, / die das Schweigen übermalt, / übermalt." Daß der Fluß "schweigt" und daß die Schatten "ohne Stimme" liegen, macht die Natur stark und dem Menschen überlegen, denn ihre Sprache herrscht absolut vor der menschlichen, die nichts ist als eine symbolische Annäherung. Selbst das Gedicht ist kläglich und arbeitet sich Schritt für Schritt zu einem Zustand des Schweigens vor.
Mit dieser Technik versuchen die Verse, ihre Gegenstände auf das genaueste zu kopieren. Noch zuversichtlich klingt das im Gedicht "Hommages" von 1966: "Das Gedicht, das völlig möglich ist. // Ich blickte hinauf, als die Zweige schwankten. / Weiße Möwen fraßen schwarze Kirschen." Und in "Morgenvögel": "Phantastisch, wie mein Gedicht wächst, / während ich selber schrumpfe. / Es wächst, nimmt meinen Platz ein. / Es verdrängt mich. / Es wirft mich aus dem Nest. / Das Gedicht ist fertig."
Hier kann das lyrische Ich noch als inhaltliche Substanz erscheinen. Das Gedicht "April und Schweigen" hingegen, eines der jüngsten, bricht vollends mit der Vorstellung, im Text ein Äquivalent zur Natur vorzufinden. Es endet: "Das einzige, was ich sagen will, / glänzt außer Reichweite / wie das Silber / beim Pfandleiher." Die Zeilen markieren einen vorläufigen Endpunkt dieser Dichtung: Der Lyriker ist nicht im Besitz einer Sprache, die sich über die Kluft zwischen Schrift und Erscheinung hinwegsetzen könnte; er kann lediglich zeigen, daß wir im Sprechen nahezu stumm sind und das "Eigentliche" sich dem Ausdruck entzieht. Dadurch allerdings verkürzt Tranströmer das Schweigen um die Dauer des vollzogenen Sprechens. Das Thema großer europäischer Dichtung also in einer Ausgabe, die auf erklärendes Beiwerk verzichtet und allein den Gedichten vertraut. Zu Recht. KURT DRAWERT
Tomas Tranströmer: "Sämtliche Gedichte". Aus dem Schwedischen übertragen von Hanns Grössel. Carl Hanser Verlag, München 1997. 258 S., br., 39,80 DM.
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Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 04.06.1997
