My Name is Red

gesagt. Und: "Das Motto ist das musikalische Thema." Der Leser dieses Romans, vor dessen Beginn gleich drei Themen angeschlagen werden, hat sich auf eine gewaltige Lebenspartitur mit vielen Stimmen einzustellen. Dies ist wörtlich zu nehmen, denn das Werk hat nicht weniger als einundzwanzig Erzähler: Mörder und Opfer, Tote und Lebende, Maler und gemalte Figuren, Liebende, Tod und Teufel. Sie treten auf wie die Figuren im mittelalterlichen Mysterienspiel, tragen ihren Teil der Geschichte vor, bis ein anderer das Wort ergreift, und warten dann stumm darauf, an späterer Stelle die Erzählung fortsetzen zu können: 59 Auftritte, ein Meisterwerk des polyperspektivischen Erzählens. Und auf die Perspektive kommt in diesem Roman alles an, denn sie ist sein Thema.

Die erste ist diejenige eines Toten, der seit vier Tagen auf dem Grund eines Brunnens liegt, in den ihn sein Mörder geworfen hat. Nun wartet er darauf, daß man ihn dort entdeckt, damit er beigesetzt werden und so seine Ruhe finden kann. Aber natürlich wartet er auch darauf, daß man seinen Mörder ausfindig macht. So beginnt der Roman als Kriminalgeschichte. "Mein Schädel, eingeschlagen von einem Stein, wurde beim Sturz in den Brunnen gänzlich zertrümmert, meine Stirn, meine Wangen wurden zerdrückt und waren hin, meine Knochen brachen, mein Mund füllte sich mit Blut." Derjenige, der hier spricht, wurde nicht aus Habgier oder Eifersucht ermordet. Er war ein Künstler, ein Buchmaler, berühmt als Ornamentierer und Vergolder, und dafür, daß er nun dort unten liegt, ist vor allem die Tatsache verantwortlich, daß er sich von seinem bisherigen künstlerischen Weg hat abbringen lassen, was ihm heftige Gewissensqualen bereitete. Der Kriminalroman ist also von der ersten Seite an auch ein Künstlerroman.

Der fatale künstlerische Fehltritt bestand in einem Perspektivwechsel. Er hatte sich dazu überreden lassen, die Welt nicht mehr aus der Perspektive Gottes, sondern aus derjenigen des Menschen darzustellen, und das heißt: "sich gleichsam vor Allah zu erhöhen, sich selbst eine Bedeutung zu geben, sich in den Mittelpunkt der Welt zu stellen". Fragen der künstlerischen Perspektive sind also eminent theologische Fragen, und dies weit über die kalten Wintertage im Istanbul des Jahres 1591, in denen Orhan Pamuks Roman "Rot ist mein Name" spielt, hinaus. So ist dieser Kriminal- und Künstlerroman, ebenfalls von der ersten Seite an, zugleich ein theologischer Roman.

Und da die neue Weise, die Welt zu sehen und darzustellen, diejenige der christlichen Welt des Westens, der "fränkischen" und italienischen Meister ist, die die Welt aus der Perspektive des künstlerisch autonomen Subjekts darstellen, während in der Kunst der Osmanen die Aufgabe des Künstlers darin besteht, unter Absehung von allem Persönlichen und Zufälligen die Vollkommenheit der göttlichen Schöpfung wiederzugeben, handelt dieser Roman, der neben vielem anderen ein Hohelied auf die osmanische Buchmalerei ist, zugleich vom Konflikt zweier Kulturen. Damit gewinnt der Kriminalroman Züge einer politischen Allegorie, die aktueller kaum sein könnte. Schon immer war es eine Aufgabe des historischen Romans, Konflikte der Gegenwart im Spiegel einer abgeschlossenen Vergangenheit darzustellen, von der man immerhin weiß, wozu politische, kulturelle und historische Entscheidungen geführt haben.

Als politischer Roman erzählt das Buch von der Unaufhaltsamkeit des geschichtlichen Wandels, der sich über alle künstlerischen, politischen, religiösen Dogmen hinwegsetzt. Der Roman tut dies, indem er von einem künstlerischen Stilwandel erzählt. Denn dieses Hohelied auf ein Jahrhundert osmanischer Buchmalerei ist zugleich ein Abgesang auf eine Kunst, die unter dem aus dem Okzident kommenden künstlerischen Erneuerungsdruck zum Untergang verurteilt war. Im Wandel der Kunst bezeugt sich immer ein Wandel des Weltbilds: "Denn beginnt einer damit, ein Pferd auf andere Art und Weise zu malen, dann wird er auch bald die Welt auf andere Art und Weise sehen." So spricht der alte Meister der Istanbuler Hofwerkstatt als Hüter der Tradition. Darum sind Fragen der Perspektive genuin politische Fragen - und deshalb wissen auch diejenigen, die im Bewußtsein der Unaufhaltsamkeit der geschichtlichen Entwicklung die Perspektive des Okzidents in die Buchmalerei des Orients einführen wollen, daß sie sich auf ein gefährliches Spiel einlassen.

Dies gilt vor allem für den alten Diplomaten, der sich auf seinen Reisen nach Venedig von der Porträtkunst der Italiener hat faszinieren lassen und nun im Auftrag des Padischah ein illustriertes Prachtwerk fertigstellen läßt, das die osmanische Kunst auf die Höhe der westlichen Stilentwicklung bringen soll: "Denn wenn du jene Bilder einmal erblickst, möchtest auch du dich selbst so sehen und glauben, anders als jeder, unvergleichlich, ein besonderes und seltsames Wesen zu sein. Diese Möglichkeit schafft das neue Verfahren, das den Menschen so malt, wie das Auge ihn sieht, und nicht, wie der Verstand ihn erblickt. Eines Tages in der Zukunft wird jeder so malen wie sie. Alle Welt wird unter dem Begriff Bild das verstehen, was sie geschaffen haben!" Wenige Augenblicke nachdem er diese Sätze gesagt hat, ist der weise Erneuerer der Kunst tot, wobei sein Mörder sich eines für rote Tinte bestimmten mongolischen Fäßchens bedient hat. Rot ist die Grundfarbe in diesem mit farbenprächtig erzählten Bildern angefüllten Buch. Der Leser tut also gut daran, auf "die heimliche Logik der Farbe Rot im Bild" zu achten, auf die einer der Meisterillustratoren schon früh aufmerksam macht.

Rot ist freilich auch die Farbe der Liebe. Pamuks verwirrend schöner Roman erzählt deshalb, wie fast jeder gute Kriminalroman, zugleich eine wunderbare Liebesgeschichte. Es ist diejenige Karas, der vor zwölf Jahren Istanbul verlassen hat, weil sein Werben um die schöne Seküre, die Tochter seines Onkels, des schon erwähnten kunstbegeisterten Diplomaten, vergeblich geblieben war. Nun ist er nach Istanbul zurückgekehrt, wo die unverändert schöne Seküre mittlerweile als Witwe mit zwei kleinen Söhnen lebt. Wie Kara sich durch die Beteiligung am Buchprojekt seines Onkels dessen Vertrauen erwirbt, wie das Paar sich im Wechselspiel von Blicken und Briefen, von Schüchternheit und erotischer Dreistigkeit näherkommt, wie Seküre Kara an sich zu binden versucht, ohne attraktive Alternativen zunächst aufgeben zu wollen, wie Kara den Weg in Seküres Bett dadurch zu gewinnen hat, daß er den Mörder seines Onkels zur Strecke bringt: das alles wird auf eine Weise erzählt, die man vor dem Hintergrund der Thematik dieses Romans getrost altmeisterlich wird nennen dürfen. Auch hier gewinnt die Erzählung ihren Reiz aus dem Wechsel der Perspektiven: vom männlichen zum weiblichen Blick, vom Blick der Frau zurück in den des Mannes, wobei auf dieses Wechselspiel der Blicke wiederum von außen Blicke fallen: diejenigen des Onkels, der Söhne, einer Briefbotin.

Einen weiteren Reiz gewinnt die Liebesgeschichte darin, daß sie die Liebenden sich fortwährend in jenen Bildern spiegeln läßt, von denen erzählt wird; dadurch erhalten sie selbst die Qualität von lebenden Bildern, in denen das individuelle Geschick zur Jederzeitlichkeit und Allgemeingültigkeit gefunden hat: "Viel später, nachdem ich den Brief geöffnet und das Bild darin gesehen hatte, begriff ich, wie sehr dieser Augenblick - ich auf dem Pferd und sie am Fenster und zwischen uns, wenn auch etwas abseits, der melancholische Baum - jener wohl tausendfach gemalten Szene von Hüsrev unter Sirins Fenster glich und daß ich hell in Liebe entbrannt war, so wie es die Bilder jener Bücher zeigten, die wir so heiß und innig geliebt hatten." Kunstvoller kann ein Erzähler die Themen nicht miteinander verweben, als Orhan Pamuk es in diesem Roman tut.

Woran aber erkennt man den Mörder? Natürlich an seinem Stil. Denn der Mörder, das steht von Anbeginn fest, ist ein Künstler. Da er aber auch als Mörder ein Künstler ist, bereitet es große Mühe, ihn ausfindig zu machen. An der Suche beteiligt Pamuk den Leser auf ingeniöse Weise, wie sie so in der Geschichte der Kriminalerzählung wohl einmalig sein dürfte: indem er den Täter in doppelter Perspektive erzählen läßt, manchmal als am Geschehen beteiligte Figur, in der noch niemand den Mörder erkannt hat, und dann wiederum als der Mörder, der er ist.

Mord und Stil: wie hängt das hier zusammen? Stil ist jene persönliche Handschrift des Künstlers, an der man im Kunstwerk dessen Urheber erkennt. Da an der persischen und osmanischen Buchillustration zumeist mehrere Künstler zusammenwirken, um gemeinsam ein Kunstwerk hervorzubringen, besteht die wahre Meisterschaft gerade darin, keinen persönlichen Stil zu haben. Deshalb kommt dem Mörder immer dann, wenn er nachts an den Ort seiner Tat zurückkehrt, unweigerlich das künstlerische Stilproblem in den Sinn, denn es mag ja sein, daß er in irgendeinem Detail seine Signatur hinterlassen hat. Und doch wird auch der zum Mörder gewordene Meisterillustrator, der einen Stil zu haben für schlimmer hält, als ein Mörder zu sein, schließlich an seinem Stil erkannt. Denn der künstlerische Wandel, dem er sich widersetzt, hat auch ihn längst erfaßt.

Und Allah? Auf welcher Seite steht er: auf derjenigen der sich dem Westen öffnenden Neuerer oder auf der der Traditionalisten? Dies ist auch im Roman eine lebenswichtige Frage, denn längst haben sich hier in den Streit um die Bilder religiöse Fanatiker eingemengt, die die Erneuerer der Kunst der Ketzerei bezichtigen und die Massen gegen sie aufhetzen. Wenden wir uns also an die metaphysischen Letztinstanzen: zunächst an Satan, dem Pamuk eigens das Wort erteilt, um ihn sich als entschiedenen künstlerischen Traditionalisten bekennen zu lassen. Denn dem Teufel ist die Neigung der "fränkischen" Maler zum Porträt und zum künstlerischen Individualstil schon deshalb ein Greuel, weil er sich weigert, den Menschen zu verehren; die Traditionalisten haben in ihm also einen Bundesgenossen. Das heißt aber keineswegs, daß Allah in diesem Roman auf seiten der nach Westen gewandten Erneuerer stünde. In einem erzählerischen Bravourstück führt Pamuk den Leser mit Karas Onkel, den sein Mörder am Ende eines langen Kunstgesprächs erschlagen hatte, vor den Thron Allahs, wo der Tote voller Sorge gesteht, er habe Allahs Welt "nach den Methoden der Ungläubigen" malen lassen. Allahs Antwort besteht in einem einzigen Satz: "Der Osten wie der Westen, beide sind mein." Dies entspricht, wir erinnern uns, dem dritten Motto des Romans. Tatsächlich ist mit diesem Satz alles gesagt: Vor Gottes Ewigkeitsblick sind alle kulturellen Gegensätze zwischen West und Ost bedeutungslos, denn seine Liebe schließt die geistige Welt des Ostens wie die des Westens ein.

So führt der große türkische Erzähler Orhan Pamuk in seinem 1998 im Original erschienenen großen Roman den Leser vom Himmel durch die Welt zur Hölle und durch ein buntes historisches Panorama, das sich vom ärmlichen Teehaus bis zum Palast des Padischah erstreckt. Und wie Allah wirft der historische Erzähler einen ordnenden Versöhnungsblick auf seine von Widersprüchen zerrissene Welt, in der Fragen der Perspektive über Leben und Tod entscheiden: "Allahs ist der Osten wie der Westen. Allah bewahre uns vor dem Wunsch, rein und unvermischt zu sein." Dieser Roman ist ein wunderbar reiches Stück Weltliteratur. Ingrid Iren hat ihn in ein angenehm lesbares Deutsch gebracht.

Orhan Pamuk: "Rot ist mein Name". Roman. Aus dem Türkischen übersetzt von Ingrid Iren. Carl Hanser Verlag, München 2001. 560 S., geb., 54,- DM.

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