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Ernst Schumacher lernt Bertolt Brecht im Berliner Osten nach dessen Rückkehr aus dem Exil kennen. Eine tiefe gesellschaftliche Sorge gegenüber den politischen und kulturellen Entwicklungen prägt die Themenvielfalt ihrer Gespräche, das Nachdenken über Form und gesellschaftliche Bedeutung des Theaters und nicht zuletzt ihre genaue, dem Humanismus verpflichtete Wahrnehmung der zeithistorischen Entwicklung in Ost und West. Die Erinnerungen sind ein Meisterwerk persönlicher Rückschau, aufrichtig, kritisch, fesselnd. Dem Zeitgeist enthoben und von einer nicht enden wollenden Vitalität. Dabei...
Ernst Schumacher lernt Bertolt Brecht im Berliner Osten nach dessen Rückkehr aus dem Exil kennen. Eine tiefe gesellschaftliche Sorge gegenüber den politischen und kulturellen Entwicklungen prägt die Themenvielfalt ihrer Gespräche, das Nachdenken über Form und gesellschaftliche Bedeutung des Theaters und nicht zuletzt ihre genaue, dem Humanismus verpflichtete Wahrnehmung der zeithistorischen Entwicklung in Ost und West. Die Erinnerungen sind ein Meisterwerk persönlicher Rückschau, aufrichtig, kritisch, fesselnd. Dem Zeitgeist enthoben und von einer nicht enden wollenden Vitalität. Dabei hellsichtig genug, um unserer Generation ein Zeugnis abzulegen davon, wie persönlicher Mut und kulturelle Verantwortung eine Stellungnahme zur politischen Wirklichkeit einfordern. Hier spricht ein letzter großer Zeuge einer Zeit, die auch heute noch die unsere ist.
Produktdetails
- Verlag: Henschel Verlag
- Seitenzahl: 559
- Abmessung: 47mm x 148mm x 220mm
- Gewicht: 795g
- ISBN-13: 9783894875343
- ISBN-10: 3894875348
- Artikelnr.: 20762978
Herstellerkennzeichnung
Die Herstellerinformationen sind derzeit nicht verfügbar.
Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 09.07.2006Erst kam seine Fresse. Dann die Moral
Unsere ersten fünfzig Jahre ohne Bertolt Brecht: Was gibt es da zu feiern?
Unter all den Legenden, welche das Leben und die Meinungen des Bertolt Brecht immer verziert und ausgemalt haben, ist diese hier weder die schönste noch die bekannteste; aber wahr ist sie wie keine andere, auch wenn ihre Echtheit nicht bewiesen werden kann: Ein Mann, so geht die Geschichte, habe sich einst bei dem Philosophen Ernst Bloch darüber beschwert, daß der angeblich so bedeutende Schriftsteller Brecht ein furchtbar verkommenes und verwahrlostes Äußeres habe. Und Bloch habe geantwortet: "Sie irren sich, Herr Brecht hat sich einen kostspieligen kosmetischen Apparat konstruieren lassen, der ihm den
Unsere ersten fünfzig Jahre ohne Bertolt Brecht: Was gibt es da zu feiern?
Unter all den Legenden, welche das Leben und die Meinungen des Bertolt Brecht immer verziert und ausgemalt haben, ist diese hier weder die schönste noch die bekannteste; aber wahr ist sie wie keine andere, auch wenn ihre Echtheit nicht bewiesen werden kann: Ein Mann, so geht die Geschichte, habe sich einst bei dem Philosophen Ernst Bloch darüber beschwert, daß der angeblich so bedeutende Schriftsteller Brecht ein furchtbar verkommenes und verwahrlostes Äußeres habe. Und Bloch habe geantwortet: "Sie irren sich, Herr Brecht hat sich einen kostspieligen kosmetischen Apparat konstruieren lassen, der ihm den
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Schmutz unter die Fingernägel schiebt."
Verbürgt ist jedenfalls, daß Brechts graue Arbeiterkluft, seitdem er sich das leisten konnte, aus dem besten Material und maßgeschneidert war. Gesichert ist weiterhin, daß seine Ballonmützen vom besten Ballonmützenmacher der Stadt angefertigt wurden. Und seine Nickelbrille mit dem Kassengestell war in Wirklichkeit aus Titan und furchtbar teuer. Auch die Verwahrlosung, sagt Jonathan Jeremiah Peachum in der "Dreigroschenoper", muß sorgfältig in Szene gesetzt werden: "Weil einem niemand sein eigenes Elend glaubt."
Was uns Heutige (wie Herr B. uns nennen würde) naturgemäß an die Sex Pistols erinnert, die ja ihre Fetzen und Lappen, welche nur von Sicherheitsnadeln zusammengehalten wurden, auch nicht aus der Altkleidersammlung hatten, sondern aus Vivienne Westwoods schicker Boutique. An die Ramones, mit ihren kunstvoll geschlitzten Jeans. Oder an Dolly Parton, die sich selber gerne so beschreibt: "It's very expensive to look so cheap." Kurzum, wer heute rückwärts schaut, meint Brecht in einer Reihe zu entdecken mit jenen populären Stars, für welche die aufwendige Inszenierung des eigenen Außenseitertums immer ein integraler, wenn nicht gar der wesentliche Teil des eigenen Werks war.
Wahr daran ist auf jeden Fall: In seiner Zeit war B.B. (so das eingetragene Warenzeichen), was man heute einen Star nennen würde - berühmt dafür, berühmt zu sein, bekannt auch solchen Leuten, die von seinen Stücken nur die Titel wußten, ein Mann, der eine große Limousine der Marke Steyr fuhr und sich dafür mit einem Werbespruch bedankte, ein Prominenter des Kulturbetriebs, der sich mit Sportlern, Künstlern, anderen Prominenten zeigte. Sein Markenzeichen war der proletarische Habitus, die Inszenierung des scheinbar Nichtinszenierten - und je genauer man sich den Aufwand anschaut, den Brecht bei der Inszenierung seiner selbst betrieb (und den Erfolg, den er damit hatte), desto mehr drängt sich die Arbeitshypothese auf, daß unter all den Werken Bertolt Brechts diese Selbstinszenierung eines der besten und der schlüssigsten sei. Erst kam seine Fresse. Dann die Moral. Wobei auch so ein schäbiger Dandyismus immer eine Tendenz zum Totalitären hat: Warum nicht auch die Welt nach dem eigenen Bild formen?
Was für eine Verleumdung, würden da Brechts Jünger sagen, das waren doch nur die letzten Reste von Pubertät und Bürgertum, welche, als er endlich erwachsen und ein guter Sozialist wurde, Brecht abgestreift und sich ganz der Arbeit zugewendet hat. Und wenn auch der späte Brecht einen Hang zu Stilisierung und Maskerade hatte, dann müsse man das, erstens, dialektisch sehen, als Ausdruck der Entfremdung und als Kritik daran zugleich. Und außerdem sei der Herr B. so enorm produktiv gewesen, daß praktisch jede seiner Lebensäußerungen auch als Kunst gelesen werden wolle. In der hohen Zeit der Brecht-Verehrung, in den sechziger und siebziger Jahren, als Marianne Kestings liebevolle (und sehr schmale) Brecht-Monographie den Ton vorgab, galt als einigermaßen sicher, daß B.B. nicht nur die wichtigsten Dramen und die besten Gedichte des zwanzigsten Jahrhunderts geschrieben sowie eine gültige Theorie des fortschrittlichen Theaters entworfen und die dazugehörige Praxis in seinen sogenannten Musterinszenierungen auch vorgeführt habe. Nein, auch wenn ein anderer Regisseur auf dem Theaterzettel stand, habe eigentlich B.B. inszeniert, und wenn Kurt Weill oder Hanns Eisler die Noten aufs Papier kritzelten, habe Brecht die Melodie vorgesummt.
Seltsam, daß damals kein lesender Arbeiter fragte: Der junge Brecht eroberte das Theater. Er allein? Hatte er nicht wenigstens seine Assistentin Elisabeth Hauptmann dabei, die das alles ins reine schrieb und redigierte - und von der wir heute wissen, wieviel schöpferische Arbeit sie in die Werke steckte? Und wie wenig vom Ruhm und vom Geld sie ausbezahlt bekam.
Es ist erstaunlich, wieviel von diesem Geist, wieviel Amtlichkeit und Orthodoxie und Klassikerverehrung noch die Neuerscheinungen dieses Brecht-Jahres prägen, Ernst Schumachers Erinnerungen "Mein Brecht" sowieso, aber auch Reinhold Jaretzkys neue "Rororo-Monographie", in welcher der Autor allen Ernstes die gesellschaftskritische Substanz der "Dreigroschenoper" gegen eine "kulinarische" Lesart und gegen die Musik Kurt Weills verteidigen will. Sollte es sein, möchte man da fragen, daß diese Menschen hinter ihren Bücherbergen noch nichts davon gehört haben, daß Brecht seit fünfzig Jahren tot ist? Und daß sich seither der Verlauf aller ideologischen und ästhetischen Fronten geändert hat?
Es war, vor acht Jahren, eine sogenannte kulinarische Interpretation, es war Klaus Emmerichs Inszenierung der "Dreigroschenoper" am Münchner Residenztheater, welche, ganz überraschend, den Blick freigab auf die ästhetischen Probleme, welche diesem Stück heute anhaften. Die Schauspieler spielten angemessen zurückhaltend, das Bühnenbild war schick und sachlich, dem Orchester gelangen auch die Dissonanzen sehr genau, die Choreographie hatte amerikanisches Tempo und amerikanische Präzision. Und während des ersten Aktes saß man da und dachte bei sich: "Wie schön, wie stimmungsvoll; es ist ja womöglich von Brechts Texten und Weills Musik gar nicht so weit zu Cole Porters sophistication und George und Ira Gershwins Gefühlsdringlichkeit. Nur was hat eigentlich die Handlung mit den Songs zu tun? Oder umgekehrt?"
Dann kam aber das erste sogenannte "Dreigroschen-Finale", und spätestens beim zweiten (insgesamt gibt es drei davon), bei den Versen "Ihr Herrn, die ihr uns lehrt, wie man brav leben / Und Sünd und Missetat vermeiden kann / Zuerst müßt ihr uns was zu fressen geben / Dann könnt ihr reden: damit fängt es an . . .", spätestens hier schaute man sich um auf seinem Platz, betrachtete erst das Publikum, dann die Leute auf der Bühne und fragte sich: Wo sind denn diese Herren? Die im Parkett, die braven Abonnenten, können ja nicht gemeint sein. Und im Stück kommt auch niemand vor, an den sich diese Verse richten können. Von diesem Moment an war der ganzen "Dreigroschenoper" der Adressat abhanden gekommen. Und der Absender auch, weil nämlich Polly Peachum und der Räuber Macheath jede Menge Probleme haben. Nur, daß sie nichts zu fressen hätten, gehört nicht dazu.
Natürlich haben all jene recht, die sich durch die tieferen Schichten des Textes gegraben und dort eine Inversion (Joachim Kaiser) oder zumindest eine böse und erotische Travestie der Passionsgeschichte gefunden haben - und Kurt Weill zitiert ja auch in der Ouvertüre und im dritten Finale die Matthäuspassion. Natürlich hat dieser Text eine poetische Kraft und Wirkung, welche, bei den Ressourcen, aus welchen der Autor schöpfte, Luthers Bibelübersetzung, John Gays "Beggar's Opera", den Versen von Rudyard Kipling und François Villon, nicht nur kein Wunder ist; Brechts Sprache hat auch jene Widerständigkeit, jenes Mißtrauen gegenüber den Sachverhalten, welche sie beschreiben soll, welches in allen süddeutschen Dialekten als Möglichkeit aufscheint: Brecht ist sicher der klügste unter allen Schülern Karl Valentins (wie weit er sich später davon entfernt hat, hört man im leeren Pseudosüddeutsch des Besserwisserstücks "Mutter Courage"). Und natürlich muß man diesen Text, seine Outlaw-Romantik, seine Lust und charmante Amoral immer zusammen mit dem Habitus des Autors lesen (so wie man die Zeilen "I am the antichrist, don't know what I want, but I know how to get it" nicht ohne die Sicherheitsnadeln der Sex Pistols lesen darf) - wie jeder ernstzunehmende Popsong zeigt die "Dreigroschenoper" einen Mangel nicht nur an, sondern behebt ihn zugleich in der lustvollen Performance. Das ist reine Jugendkultur - und wer 21 ist und sich vom jungen Brecht nicht verführen läßt, der muß ein Problem mit seinen Hormonen haben. Und keinen Sinn für Poesie.
Wer aber erwachsen ist und diese Stücke für Meisterwerke hält, hat nur noch nicht wahrgenommen, daß die "Dreigroschenoper" als Stück ein Debakel ist, die reine Konfusion, mit diesem Macheath, der angeblich der Held ist und dabei so blaß und passiv bleibt, während der eigentliche dramatische Konflikt sich abspielt zwischen Polly Peachum, die Macheath haben will, und ihrem Vater, der genau das verhindern will, was dem Autor aber, als er es schrieb, wohl selber nicht ganz klar war, und daß so ein Chaos dann, als es aufgebraucht war, dem reifen Brecht als die beste Zeit erschien; daß also die "Dreigroschenoper" zum Sensationserfolg wurde und zur Quelle von Brechts Reichtum und Ruhm: Das alles war nur Kurt Weill zu verdanken. Denn der hat für das Stück ausschließlich Hits geschrieben, lauter Songs, welche verständlich genug waren, um hineinzugehen ins Ohr, und komplex genug, um drinnen zu bleiben im Kopf, die ganze Lust, welche einem die "Dreigroschenoper" verschafft, hat mit Kurt Weill mehr als mit Bert Brecht zu tun. Und daß Weill, der vor den Nazis nach Amerika floh, dort als Urheber von so schönen und stabilen und anspruchsvollen musikalischen Konstruktionen wie "September Song" oder "Speak Low" in den Kanon der amerikanischen Komponisten aufgenommen wurde, als Mann vom Rang Billy Strayhorns oder Richard Rodgers', das legen ihm nur noch ganz verstockte Anhänger der Brecht-Orthodoxie als Verrat und Ausverkauf aus.
Vier Jahre nach Brechts Tod kam Ella Fitzgerald für ein Konzert nach Berlin, und zum Schluß hin erwies sie auch dem Genius loci ihre Reverenz. "And the shark, babe", sang sie, "has such teeth, dear, and he shows them, pearly white", und nach der dritten Strophe merkte sie, daß sie den Text vergessen hatte, und dann sang sie irgend etwas, was ihr gerade einfiel, und viel Sinn ergab das nicht. Aber das Publikum brüllte vor Vergnügen. Und keiner vermißte die Verse des armen B.B.
Soviel zum Vergnügen - was aber, mag jetzt mancher fragen, ist denn aus dem Ernst geworden, aus Brecht, dem Weltveränderer? Daß er ein Opportunist war gegenüber den sozialistischen Autoritäten, muß hier vielleicht nicht noch einmal referiert werden. Daß sein angeblich gefährlichstes Drama, "Die Maßnahme", weniger ein kommunistisches Lehrstück ist als eine ungeheuer dichte Reflexion darüber, wie ein Subjekt vergebens sich zu behaupten versucht, das hat Joachim Kaiser schon vor 35 Jahren nachgewiesen. Und ungefähr zur gleichen Zeit hat Frieda Grafe endgültig die Luft herausgelassen aus dem Brechtschen Weltveränderungspathos.
Im Jahr 1931 entstand, nach einem Drehbuch von Brecht, der Film "Kuhle Wampe", dessen Moral man ohne Bedenken auf den Schlußdialog reduzieren darf. "Wer soll denn die Welt verändern?" fragt da ein Kleinbürger. Und die Proletarierin antwortet: "Die, denen sie nicht gefällt."
In einem Aufsatz übers Kino jener Zeit (und dabei anspielend auf einen Propagandafilm der Nazis) fragte die Kritikerin Frieda Grafe weiter: "Hat dem ,SA-Mann Brand' die Welt etwa gefallen? Und hat er sie nicht verändert?"
Da (um B.B. ein letztes Mal zu zitieren) hat sie eben leider recht.
CLAUDIUS SEIDL
André Müller sen. / Gerd Semmer: "Geschichten vom Herrn B.". Eulenspiegel-Verlag, 9,90 Euro.
Reinhold Jaretzky: "Bertolt Brecht". Rowohlt, 8,50 Euro.
Ernst Schumacher: "Mein Brecht". Henschel, 19,90 Euro.
Vom 13. bis zum 16. Juli findet in Augsburg das Brecht-Festival "abc" statt.
Alle Rechte vorbehalten. © F.A.Z. GmbH, Frankfurt am Main
Verbürgt ist jedenfalls, daß Brechts graue Arbeiterkluft, seitdem er sich das leisten konnte, aus dem besten Material und maßgeschneidert war. Gesichert ist weiterhin, daß seine Ballonmützen vom besten Ballonmützenmacher der Stadt angefertigt wurden. Und seine Nickelbrille mit dem Kassengestell war in Wirklichkeit aus Titan und furchtbar teuer. Auch die Verwahrlosung, sagt Jonathan Jeremiah Peachum in der "Dreigroschenoper", muß sorgfältig in Szene gesetzt werden: "Weil einem niemand sein eigenes Elend glaubt."
Was uns Heutige (wie Herr B. uns nennen würde) naturgemäß an die Sex Pistols erinnert, die ja ihre Fetzen und Lappen, welche nur von Sicherheitsnadeln zusammengehalten wurden, auch nicht aus der Altkleidersammlung hatten, sondern aus Vivienne Westwoods schicker Boutique. An die Ramones, mit ihren kunstvoll geschlitzten Jeans. Oder an Dolly Parton, die sich selber gerne so beschreibt: "It's very expensive to look so cheap." Kurzum, wer heute rückwärts schaut, meint Brecht in einer Reihe zu entdecken mit jenen populären Stars, für welche die aufwendige Inszenierung des eigenen Außenseitertums immer ein integraler, wenn nicht gar der wesentliche Teil des eigenen Werks war.
Wahr daran ist auf jeden Fall: In seiner Zeit war B.B. (so das eingetragene Warenzeichen), was man heute einen Star nennen würde - berühmt dafür, berühmt zu sein, bekannt auch solchen Leuten, die von seinen Stücken nur die Titel wußten, ein Mann, der eine große Limousine der Marke Steyr fuhr und sich dafür mit einem Werbespruch bedankte, ein Prominenter des Kulturbetriebs, der sich mit Sportlern, Künstlern, anderen Prominenten zeigte. Sein Markenzeichen war der proletarische Habitus, die Inszenierung des scheinbar Nichtinszenierten - und je genauer man sich den Aufwand anschaut, den Brecht bei der Inszenierung seiner selbst betrieb (und den Erfolg, den er damit hatte), desto mehr drängt sich die Arbeitshypothese auf, daß unter all den Werken Bertolt Brechts diese Selbstinszenierung eines der besten und der schlüssigsten sei. Erst kam seine Fresse. Dann die Moral. Wobei auch so ein schäbiger Dandyismus immer eine Tendenz zum Totalitären hat: Warum nicht auch die Welt nach dem eigenen Bild formen?
Was für eine Verleumdung, würden da Brechts Jünger sagen, das waren doch nur die letzten Reste von Pubertät und Bürgertum, welche, als er endlich erwachsen und ein guter Sozialist wurde, Brecht abgestreift und sich ganz der Arbeit zugewendet hat. Und wenn auch der späte Brecht einen Hang zu Stilisierung und Maskerade hatte, dann müsse man das, erstens, dialektisch sehen, als Ausdruck der Entfremdung und als Kritik daran zugleich. Und außerdem sei der Herr B. so enorm produktiv gewesen, daß praktisch jede seiner Lebensäußerungen auch als Kunst gelesen werden wolle. In der hohen Zeit der Brecht-Verehrung, in den sechziger und siebziger Jahren, als Marianne Kestings liebevolle (und sehr schmale) Brecht-Monographie den Ton vorgab, galt als einigermaßen sicher, daß B.B. nicht nur die wichtigsten Dramen und die besten Gedichte des zwanzigsten Jahrhunderts geschrieben sowie eine gültige Theorie des fortschrittlichen Theaters entworfen und die dazugehörige Praxis in seinen sogenannten Musterinszenierungen auch vorgeführt habe. Nein, auch wenn ein anderer Regisseur auf dem Theaterzettel stand, habe eigentlich B.B. inszeniert, und wenn Kurt Weill oder Hanns Eisler die Noten aufs Papier kritzelten, habe Brecht die Melodie vorgesummt.
Seltsam, daß damals kein lesender Arbeiter fragte: Der junge Brecht eroberte das Theater. Er allein? Hatte er nicht wenigstens seine Assistentin Elisabeth Hauptmann dabei, die das alles ins reine schrieb und redigierte - und von der wir heute wissen, wieviel schöpferische Arbeit sie in die Werke steckte? Und wie wenig vom Ruhm und vom Geld sie ausbezahlt bekam.
Es ist erstaunlich, wieviel von diesem Geist, wieviel Amtlichkeit und Orthodoxie und Klassikerverehrung noch die Neuerscheinungen dieses Brecht-Jahres prägen, Ernst Schumachers Erinnerungen "Mein Brecht" sowieso, aber auch Reinhold Jaretzkys neue "Rororo-Monographie", in welcher der Autor allen Ernstes die gesellschaftskritische Substanz der "Dreigroschenoper" gegen eine "kulinarische" Lesart und gegen die Musik Kurt Weills verteidigen will. Sollte es sein, möchte man da fragen, daß diese Menschen hinter ihren Bücherbergen noch nichts davon gehört haben, daß Brecht seit fünfzig Jahren tot ist? Und daß sich seither der Verlauf aller ideologischen und ästhetischen Fronten geändert hat?
Es war, vor acht Jahren, eine sogenannte kulinarische Interpretation, es war Klaus Emmerichs Inszenierung der "Dreigroschenoper" am Münchner Residenztheater, welche, ganz überraschend, den Blick freigab auf die ästhetischen Probleme, welche diesem Stück heute anhaften. Die Schauspieler spielten angemessen zurückhaltend, das Bühnenbild war schick und sachlich, dem Orchester gelangen auch die Dissonanzen sehr genau, die Choreographie hatte amerikanisches Tempo und amerikanische Präzision. Und während des ersten Aktes saß man da und dachte bei sich: "Wie schön, wie stimmungsvoll; es ist ja womöglich von Brechts Texten und Weills Musik gar nicht so weit zu Cole Porters sophistication und George und Ira Gershwins Gefühlsdringlichkeit. Nur was hat eigentlich die Handlung mit den Songs zu tun? Oder umgekehrt?"
Dann kam aber das erste sogenannte "Dreigroschen-Finale", und spätestens beim zweiten (insgesamt gibt es drei davon), bei den Versen "Ihr Herrn, die ihr uns lehrt, wie man brav leben / Und Sünd und Missetat vermeiden kann / Zuerst müßt ihr uns was zu fressen geben / Dann könnt ihr reden: damit fängt es an . . .", spätestens hier schaute man sich um auf seinem Platz, betrachtete erst das Publikum, dann die Leute auf der Bühne und fragte sich: Wo sind denn diese Herren? Die im Parkett, die braven Abonnenten, können ja nicht gemeint sein. Und im Stück kommt auch niemand vor, an den sich diese Verse richten können. Von diesem Moment an war der ganzen "Dreigroschenoper" der Adressat abhanden gekommen. Und der Absender auch, weil nämlich Polly Peachum und der Räuber Macheath jede Menge Probleme haben. Nur, daß sie nichts zu fressen hätten, gehört nicht dazu.
Natürlich haben all jene recht, die sich durch die tieferen Schichten des Textes gegraben und dort eine Inversion (Joachim Kaiser) oder zumindest eine böse und erotische Travestie der Passionsgeschichte gefunden haben - und Kurt Weill zitiert ja auch in der Ouvertüre und im dritten Finale die Matthäuspassion. Natürlich hat dieser Text eine poetische Kraft und Wirkung, welche, bei den Ressourcen, aus welchen der Autor schöpfte, Luthers Bibelübersetzung, John Gays "Beggar's Opera", den Versen von Rudyard Kipling und François Villon, nicht nur kein Wunder ist; Brechts Sprache hat auch jene Widerständigkeit, jenes Mißtrauen gegenüber den Sachverhalten, welche sie beschreiben soll, welches in allen süddeutschen Dialekten als Möglichkeit aufscheint: Brecht ist sicher der klügste unter allen Schülern Karl Valentins (wie weit er sich später davon entfernt hat, hört man im leeren Pseudosüddeutsch des Besserwisserstücks "Mutter Courage"). Und natürlich muß man diesen Text, seine Outlaw-Romantik, seine Lust und charmante Amoral immer zusammen mit dem Habitus des Autors lesen (so wie man die Zeilen "I am the antichrist, don't know what I want, but I know how to get it" nicht ohne die Sicherheitsnadeln der Sex Pistols lesen darf) - wie jeder ernstzunehmende Popsong zeigt die "Dreigroschenoper" einen Mangel nicht nur an, sondern behebt ihn zugleich in der lustvollen Performance. Das ist reine Jugendkultur - und wer 21 ist und sich vom jungen Brecht nicht verführen läßt, der muß ein Problem mit seinen Hormonen haben. Und keinen Sinn für Poesie.
Wer aber erwachsen ist und diese Stücke für Meisterwerke hält, hat nur noch nicht wahrgenommen, daß die "Dreigroschenoper" als Stück ein Debakel ist, die reine Konfusion, mit diesem Macheath, der angeblich der Held ist und dabei so blaß und passiv bleibt, während der eigentliche dramatische Konflikt sich abspielt zwischen Polly Peachum, die Macheath haben will, und ihrem Vater, der genau das verhindern will, was dem Autor aber, als er es schrieb, wohl selber nicht ganz klar war, und daß so ein Chaos dann, als es aufgebraucht war, dem reifen Brecht als die beste Zeit erschien; daß also die "Dreigroschenoper" zum Sensationserfolg wurde und zur Quelle von Brechts Reichtum und Ruhm: Das alles war nur Kurt Weill zu verdanken. Denn der hat für das Stück ausschließlich Hits geschrieben, lauter Songs, welche verständlich genug waren, um hineinzugehen ins Ohr, und komplex genug, um drinnen zu bleiben im Kopf, die ganze Lust, welche einem die "Dreigroschenoper" verschafft, hat mit Kurt Weill mehr als mit Bert Brecht zu tun. Und daß Weill, der vor den Nazis nach Amerika floh, dort als Urheber von so schönen und stabilen und anspruchsvollen musikalischen Konstruktionen wie "September Song" oder "Speak Low" in den Kanon der amerikanischen Komponisten aufgenommen wurde, als Mann vom Rang Billy Strayhorns oder Richard Rodgers', das legen ihm nur noch ganz verstockte Anhänger der Brecht-Orthodoxie als Verrat und Ausverkauf aus.
Vier Jahre nach Brechts Tod kam Ella Fitzgerald für ein Konzert nach Berlin, und zum Schluß hin erwies sie auch dem Genius loci ihre Reverenz. "And the shark, babe", sang sie, "has such teeth, dear, and he shows them, pearly white", und nach der dritten Strophe merkte sie, daß sie den Text vergessen hatte, und dann sang sie irgend etwas, was ihr gerade einfiel, und viel Sinn ergab das nicht. Aber das Publikum brüllte vor Vergnügen. Und keiner vermißte die Verse des armen B.B.
Soviel zum Vergnügen - was aber, mag jetzt mancher fragen, ist denn aus dem Ernst geworden, aus Brecht, dem Weltveränderer? Daß er ein Opportunist war gegenüber den sozialistischen Autoritäten, muß hier vielleicht nicht noch einmal referiert werden. Daß sein angeblich gefährlichstes Drama, "Die Maßnahme", weniger ein kommunistisches Lehrstück ist als eine ungeheuer dichte Reflexion darüber, wie ein Subjekt vergebens sich zu behaupten versucht, das hat Joachim Kaiser schon vor 35 Jahren nachgewiesen. Und ungefähr zur gleichen Zeit hat Frieda Grafe endgültig die Luft herausgelassen aus dem Brechtschen Weltveränderungspathos.
Im Jahr 1931 entstand, nach einem Drehbuch von Brecht, der Film "Kuhle Wampe", dessen Moral man ohne Bedenken auf den Schlußdialog reduzieren darf. "Wer soll denn die Welt verändern?" fragt da ein Kleinbürger. Und die Proletarierin antwortet: "Die, denen sie nicht gefällt."
In einem Aufsatz übers Kino jener Zeit (und dabei anspielend auf einen Propagandafilm der Nazis) fragte die Kritikerin Frieda Grafe weiter: "Hat dem ,SA-Mann Brand' die Welt etwa gefallen? Und hat er sie nicht verändert?"
Da (um B.B. ein letztes Mal zu zitieren) hat sie eben leider recht.
CLAUDIUS SEIDL
André Müller sen. / Gerd Semmer: "Geschichten vom Herrn B.". Eulenspiegel-Verlag, 9,90 Euro.
Reinhold Jaretzky: "Bertolt Brecht". Rowohlt, 8,50 Euro.
Ernst Schumacher: "Mein Brecht". Henschel, 19,90 Euro.
Vom 13. bis zum 16. Juli findet in Augsburg das Brecht-Festival "abc" statt.
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Perlentaucher-Notiz zur NZZ-Rezension
Viel Raum nimmt sich Klaus Völker für diesen Verriss. Das Buch erfüllt seine Erwartungen ganz und gar nicht. Völker erzählt die Geschichte des Theaterwissenschaftlers und Brecht-Exegeten Ernst Schumacher, um zu beweisen, dass es durchaus Stoff gegeben hätte, die 560 Seiten besser zu füllen. Weil Schuhmacher es vorgezogen hat, sich als Brechts Eckermann darzustellen, statt Zeitgeschichte zu schreiben, misslingt der krönende Abschluss einer lebenslangen Beschäftigung mit Brecht, erklärt Völker mit Bedauern. "Läppisch", "pingelig" und "eitel" findet er Schumachers Ausführungen zu seinem eigenen Werdegang. Die ständige Bezugnahme auf Brecht aber, so erklärt er, beraubt die Erinnerung aller Chancen, Gewesenes "im Licht heutiger Erfahrungen zu reflektieren".
© Perlentaucher Medien GmbH
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