Sinn und ästhetische Geltung nichts besagen". Daraus folgerte er apodiktisch, dass Komponistenbiografien überflüssig seien.
Eine Ahnung davon, dass hinter jedem autonomen OEuvre etwas wie ein ästhetisches Subjekt stehe, eine übergreifende Dynamik, in der die Verklammerung der einzelnen Werke ebenso zu suchen wäre wie jene von Leben und künstlerischer Produktion, trieb ihn dennoch weiter um. Diese zu fassen, hielt der Wissenschaftler jedoch für unmöglich. Zwölf Jahre nach der Anti-Biografien-Kolumne stellt Dahlhaus in seinem Beethoven-Buch das Problem einer "biographischen Methode" als unlösbares Dilemma dar: Entweder erschöpft sich die Darstellung in einer zusammenhanglosen Aneinanderreihung von Dokumenten - dann gibt sie keinen Aufschluss über inneren Zusammenhang und Besonderheit des Künstlerlebens. Oder es gelingt ihr, dem Datenhaufen ein Gesicht zu verleihen - dann, meint Dahlhaus, sei sie zwangsläufig unwissenschaftlich: "Das ,Wesentliche' scheint sich erst im ,Roman' zu erschließen, den sich die Wissenschaft versagen muss", denn dort sei man "gezwungen, intuitiv zu konstruieren, statt sich auf das zu beschränken, was dokumentarisch zu ermitteln ist".
Vor den entscheidenden Fragen streicht die Zunft also die Segel: Der Musikologe als quellenkritisch beflissener Ermittler muss sich den riskant-hypothetischen Blick auf innere Zusammenhänge von vornherein verwehren.
Dass Biografik auch jenseits bloßer Faktenhuberei durchaus nicht in einen frei fabulierenden Biografismus verfallen muss, zeigt nun Christoph Wolffs ebenso akribische wie spannende Veröffentlichung zum Bach-Jahr. Denn seinem aus umfassender Quellenkenntnis erschlossenen "biographischen Porträt" des Komponisten gelingt, was Dahlhaus immerhin der Händel-Biografie des Romanciers Romain Rolland zugebilligt hatte: "die Kunst, ein Stück Vergangenheit so zu schildern, dass in dem Gewirr von Materialien, die sich vor dem Historiker häufen, eine Form sichtbar wird, die den Leser davon überzeugt, dass sie nicht von außen herangetragen und dem Stoffe gewaltsam aufgeprägt, sondern in der Sache selbst entdeckt wurde".
Minutiöse Kleinarbeit und liebevolle Versenkung in die Details züchten auf gut sechshundert Seiten einmal keinen archivalisch zusammengestückten Frankenstein heran, sondern lassen die geistige Physiognomie jenes Komponisten plastisch werden, dessen Bild in unserer Vorstellung meist in Extreme zu zerfallen droht: Alternativ zu jenem demütig dienenden Mann mit Perücke, dessen braves Antlitz zur Universalität und Sprengkraft des bachschen OEuvres so wenig passen will, denkt man sich Bach als Protagonisten einer freischwebenden musikalischen Intelligenz, als Hirn im Glas sozusagen.
Bei Wolff hingegen tritt uns ein seiner selbst und seiner Begabung bewusster Musiker entgegen, der sich schon früh durchzusetzen verstand und sich seinen Weg im Sinne einer Perfektionierung seiner Kunst bahnte - ein autonomer Künstler also, lange bevor es diesen als kulturellen Typus gab. Aufgewachsen war er als jüngster Spross einer weitverzweigten und herausgehobenen Musikerfamilie, deren Name, die "Bache", in der thüringischen Umgebung geradezu als Synonym galt für hohen musikalischen Standard. Eingebunden in die vielseitigen Aufgaben seines Vaters, der als Direktor der Eisenacher Ratsmusik für das gesamte städtische Musikleben verantwortlich zeichnete, war der tägliche Umgang mit Instrumenten und Noten eine Selbstverständlichkeit, die Spielerisches und Professionelles unmittelbar verband.
Zum Paradies der kindlichen Neugierde wurde die Orgel, als gewaltige klangkosmische Maschine, in der es sich zunächst vor allem wunderbar herumkriechen ließ. Sodann hat der kleine Johann Sebastian, dessen "Lust zur Musik", wie der Nekrolog berichtet, "schon im zarten Alter ungemein war", "in kurtzer Zeit alle Stücke, die ihm sein Bruder freywillig zum Lernen aufgegeben hatte, völlig in die Faust gebracht". Ein in nächtlicher Heimlichkeit kopiertes Buch mit Klavierstücken, die der große Bruder dem kleinen vorenthielt, ging als "Mondschein-Manuskript" in die Bach-Biografik ein: Das Kind war nämlich noch "nicht einmal eines Lichtes mächtig", als er sechs lange Monate darauf verwandte, es Note für Note abzuschreiben, mit dem Erfolg, dass es ihm am Ende wieder weggenommen wurde.
In Wolffs zuspitzender Darstellung gewinnen diese viel strapazierten Zitate aus dem Nekrolog mehr als rührend anekdotische Bedeutung. Denn der Autor zeigt, wie der früh erkennbare musikalische Entfaltungsdrang zum Motor der gesamten biografischen Entwicklung wird. Bach der Alltagsmensch ist nicht zu trennen von Bach dem Künstler, auch dort nicht, wo er sich mit den institutionellen Gegebenheiten seiner Epoche zu arrangieren hatte. Wolff hebt die wichtigen Entscheidungsstellen dieses Lebens heraus. Zunächst den ungewöhnlichen Entschluss des Fünfzehnjährigen - der, seitdem er mit zehn Jahren zum Vollwaisen geworden war, in Ohrdruf bei seinem ältesten Bruder Johann Christoph wohnte -, ins ferne Lüneburg aufzubrechen, um dort eine Lateinschule zu besuchen: Etwas, was noch keiner der "Bache" vor ihm getan hatte. Was manch anderer Biograf mit umständlichen Erörterungen über die Höhe des "Mettengeldes" hie und dort vergeblich zu erklären versucht, das erhält bei Wolff schlagend einfach Plausibilität: Norddeutschland war das Schlaraffenland berühmter Wunderorgeln. Bach war auch intellektuell wissbegierig und versprach sich von einem Schulabschluss an einer angesehenen Instituion zu Recht bessere berufliche Ausgangschancen. Schließlich strebte er nach Unabhängigkeit.
Ähnlich zeigt Wolff an späterer Stelle, wie auch das Ausschlagen der Organistenstelle in Halle 1714 nicht damit zu erklären sei, dass der Weimarer Hof ihn nicht hätte gehen lassen. Zwar sei das Hallenser Angebot sehr attraktiv gewesen, vor allem in Hinblick auf die dort gerade im Bau befindliche Cuntzius-Orgel. Musikalisch aber bot die Weimarer Hofkapelle weitaus bessere Möglichkeiten als das Kirchenensemble in Halle. Wolff zufolge führte Bach nicht nur selbstbewusst eine Art "Bleibeverhandlung" mit Weimar, die ihm neben einer Gehaltserhöhung auch einen neuen Titel einbrachte, sondern er veränderte mit dieser Entscheidung seine berufliche Orientierung fundamental: weg von der primären Konzentration auf Orgel und Klavier, hin zur Horizonterweiterung des Komponisten.
Der Knackpunkt lag in einer neu erhandelten Verpflichtung, jeden Monat eine Kantate zu schreiben - eine Herausforderung, die Bach zur systematischen Erkundung und Auslotung aller nur erdenklichen kompositorischen Möglichkeiten der vokal-instrumentalen Musik nutzte: Gattungen, Formen, Satztechniken, Tonarten, thematischer, rhythmischer und harmonischer Strukturen. Und mehr als das: Unterstützt von den Ergebnissen seiner akribischen Detektivarbeit zu Bachs Papierverbrauch, kommt Wolff zur Hypothese, "dass die meisten, vielleicht sogar sämtliche Brandenburgischen Konzerte aus den Weimer Jahren stammen" und nicht erst in Köthen komponiert wurden. Katalysierend wirkte in der Weimarer Zeit nicht zuletzt auch die Auseinandersetzung mit dem modernen, italienischen Konzertstil Vivaldis.
Schon in seiner vor zwanzig Jahren skizzierten Programmatik "Probleme und Neuansätze der Bach-Biographik" hatte Wolff den Finger darauf gelegt, dass "Bach im Grunde nur eine Biographik dient, die . . . sich um die Darstellung und Erklärung der vielschichtigen Entfaltung seines Lebenswerks bemüht". Nun hielt er zwar an dieser Überzeugung fest, schreckte aber vor der aus ihr erwachsenden Aufgabe einer monumentalen Gesamtdarstellung zurück. Dem OEuvre soll ein zweiter Band gewidmet werden.
Gleichwohl stellt seine Biografie die Ansatzstellen einer wechselseitigen Verflechtung von Werk und Leben heraus und zeigt sich so auf dem Weg, die Dichotomie von biografischer Forschung und ästhetischer Werkinterpretation zu überwinden. Mit seiner Generalthese jedoch, die Bach als einen "Gelehrten" zum Protagonisten einer "musikalischen Wissenschaft" stempeln möchte, raubt der Autor seinem Ansatz die Spitze. Dies nicht nur aufgrund der Vermischung von Wissenschaft und Kunst, die das je Spezifische beider Sphären verschenkt, sondern auch, weil er die Wissenschaft reduziert auf ein oberstes System. So verwandelt sich die künstlerische Dynamik spätestens in den Kapiteln über den Leipziger Thomaskantor schleichend in die Planungsrationalität eines Elite-Professors, der ein Pensum zu bewältigen hat.
Hinter alldem lugt am Ende aber noch etwas anderes hervor als das Bild eines in seiner Geistigkeit zum Wissenschaftler "aufgestiegenen" Musikus: Ohne mit der Wimper zu zucken, wechselt Wolff vom Vergleich Bachs mit Newton über zur Theologie. Der Fluchtpunkt aller musikalischen "Forschungen", meint der Autor, sei es womöglich gewesen, einen klingenden empirischen Gottesbeweis zu führen. Unter der theologischen Käseglocke wird freilich nicht nur die Ausdrucksqualität der bachschen Musik erstickt, sondern auch ihre zeitlose Modernität: Bachs Kosmos ist kein geschlossener Ordo mehr, sondern eine unendlich expansive schöpferische Bewegung.
Christoph Wolff: "Johann Sebastian Bach". Aus dem Amerikanischen übersetzt von Bettina Obrecht. S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2000. 622 S., mit Abb. und Notenbeispielen, geb., 98,- DM.
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Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 29.07.2000
