Gesuche, Akademiebriefe und -stellungnahmen, ergänzt durch weniges, das schon zu Goyas Lebzeiten publiziert wurde. Die Edition des jeweiligen Briefes wird nachgewiesen, das Nachwort von Norbert Miller würdigt das Unternehmen - ein derartiges Corpus gab es bisher nicht in deutscher Sprache - und gibt einen Überblick über Goyas Leben.
Die Zapater-Briefe, das macht ihren Reiz aus, sind rückhaltlos geschrieben, mal von spielerischer Grobheit, dann wieder obszön. Getragen werden sie von permanenten Freundschaftsbeteuerungen. Zapaters Antworten sind nicht erhalten, es wird jedoch deutlich, dass der eine dem anderen kleine Dienste erwies, wobei Goya der etwas größere Nutznießer war. Er arbeitete in Madrid, der Kaufmann Zapater verblieb in Saragossa, wo er höchst erfolgreich war. Da Goyas Familie, Eltern und Geschwister weiterhin in Saragossa lebten, fungierte Zapater als Zwischenträger, vor allem regelte er Goyas Finanzen, durch Geldanlagen und Aktienkäufe.
Was haben wir von der Kenntnisnahme dieses Austausches? Für Goyas Werk wenig, fürs Atmosphärische eine Menge. Dass Goya ehrgeizig war, seine Schritte auf der höfischen Karriereleiter sorgfältig plante, Erfolge mit Stolz verbuchte und cholerische Züge besaß - das wusste man auch zuvor. Wie gekränkt er aber sein konnte und dass er alles unternahm, um eine erfahrene Scharte wieder auszuwetzen, das erhellt seine Zapater berichtete Schilderung der Auseinandersetzung über seinen Freskobeitrag für eine Kuppel in der Wallfahrtskirche der heiligen Jungfrau del Pilar in Saragossa 1780/81. Neben ihm waren sein Schwager Francisco Bayeu und dessen Sohn Ramón beschäftigt. Bayeu, der Goya nach Madrid geholt hatte, besaß als höherrangiger Hofmaler die Oberaufsicht über die Freskoarbeiten. Goyas Kuppelentwurf hatte er akzeptiert, die Ausführung kritisiert und mit kirchlicher Rückendeckung Überarbeitungen gefordert.
Allerdings wandte sich Goya mit einer langen Erklärung zum Ablauf der Ereignisse an den Rat der Kirche: Bayeu sei es nur um seine, Goyas, Unterordnung gegangen, er werde als starrköpfig und stolz verschrien. Das dürfte in der Tat so sein, doch im Kern geht es um einen grundsätzlichen künstlerischen Dissens. Vergleicht man Bayeus mit Goyas Kuppelmalereien für del Pilar, so wird deutlich, dass Bayeu barocken Illusionismus und klassizistische Figurensprache zu verbinden sucht, kein Wunder, waren doch Giovanni Battista Tiepolo und Anton Raphael Mengs gleichzeitig am spanischen Hof beschäftigt und konkurrierten miteinander. Tiepolos Himmelsmalerei mit Figuren in starker Untersicht, die aus den irdischen Sphären entschwinden, und Mengs fest gefügte Körper - diese Melange war für Goya nicht zu akzeptieren.
Seine Figuren - einem gewissen Klassizismus konnte er sich hier, wie bei seinen Teppichentwürfen, nicht entziehen, wie er Zapater erklärt - sitzen am Kuppelrand auf Wolken wie auf weichen Sofakissen und entschlagen sich nicht wirklich des Irdischen. Der barocke Apparat, selbst wo er ihn zitiert, ist ihm fremd geworden. Die Teppichentwürfe für die königlichen Schlösser sollten relativ leicht erscheinen. Doch verglichen mit den Entwürfen seiner Mitstreiter, haben Goyas Bilder auch hier eine gewisse Erdenschwere.
Goya hat diese Arbeiten nicht geliebt, aber doch sorgfältig ausgeführt, als Beleg für seine Möglichkeiten. Sein Aufnahmestück für die Akademie, ein Christus am Kreuz von 1780, wäre von Guido Reni bis Mengs nicht mit mehr klassischem Sentiment aufzuladen gewesen - wenn er musste, konnte er. Bald danach hat Goya bei Hofe Erfolg. Bei dem gemeinsamen Auftrag für Bilder in San Francisco el Grande genießt er es, dass der Kronprinz Bayeus Bild für idiotisch hält, was er Zapater gegenüber mit Vergnügen wiederholt.
Seinen Durchbruch erlebt Goya 1783 mit Porträts für Minister Floridablanca und den Bruder des Königs Don Luis. Bei aller Etikette, die es einzuhalten galt, das sind lebensstrotzende, erstaunlich frei gemalte Bilder. 1792 forderte die Akademie von ihren Lehrern Reformvorschläge - und Goya lieferte ein antiakademisches Pamphlet, forderte gänzliche Freiheit im Studium, jeder solle sich nach seiner Veranlagung entwickeln, Regeln seien für die Katz, die Bindung an tradierte Formen würde den werdenden Künstler nur hemmen.
Die Übersetzung von Christiane Quandt ist den Zapater-Briefen angemessen, sie sucht nach Äquivalenten zu spanischen Deftigkeiten, trifft den Ton. Eine wörtliche Übersetzung bei den wenigen kunsttheoretischen Erörterungen ist nicht falsch, doch verbergen sich hinter den von Goya benutzten Begriffen fast immer zusätzliche Bedeutungen. Ein Beispiel: In einem berühmten Brief an Bernardo de Iriarte, den Vizeprotektor der Akademie, vom 4. Januar 1794 berichtet Goya, er schicke ihm ein Reihe auf Zinkblech gemalter Kabinettstücke, die er angefertigt habe, um sich von seinem Leiden (der völligen Taubheit) abzulenken und um die hohen Kosten seiner Krankheit zu kompensieren. Dabei habe er Beobachtungen gemacht, die bei Auftragsarbeiten keinen Platz hätten, da hier, so die Übersetzung "den eigenwilligen Launen der Phantasie und der Erfindungsgabe kein Raum zur Entfaltung bleibt". Im Original lauten die Begriffe "el capricho y la invención". Beide Begriffe erfahren bei Goya eine Neubewertung. "Capricho" ist nun vorgebliches Spiel, hinter dem sich eher finstere Wahrheiten verbergen, ein Blick auf die Zinktafeln kann es lehren, von Launen der Phantasie keine Spur. Und "invención" ist die Freilegung dieser Wahrheit in der künstlerischen Gestalt, die jegliche Norm überbietet. Was hier entdeckt wird, ist die Wahrheit des psychischen Erlebens.
Goya geht dem nach. In Capricho 19 thematisiert er die kaum verhüllte Wahrheit seiner psychischen Reaktion auf die Herzogin von Alba: erst voller Bewunderung, dann narzisstisch gekränkt, da die Bewunderte für ihn unerreichbar bleibt. Auf dem Capricho ist die Herzogin ein Lockvogel, Goya fliegt ihr sehnsüchtig nach, doch ein anderer Vogel ist bei ihr bereits gelandet: offensichtlich der erste Staatsminister Manuel Godoy, ihr Geliebter - wie derjenige der Königin. Wohl nie zuvor ist ein derartiger Einblick in seelische Verletzungen in der Kunst zum Thema gemacht worden. Wenn die Lektüre der Briefe eines beim Leser ausgelöst hat, dann den Wunsch, den Künstler besser zu verstehen, auch in seinen Abgründen, selbst wenn direkt von ihnen nicht die Rede ist. WERNER BUSCH
"Goya". Träume und Alpträume. Briefe.
Hrsg. von M. Bernauer, C. Quandt und M. Schwander. Aus dem Spanischen von Christiane Quandt. Ripperger & Kremers Verlag, Berlin 2021. 264 S., Abb., br., 19,90 Euro.
Alle Rechte vorbehalten. © F.A.Z. GmbH, Frankfurt am Main
Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 11.02.2022
