ausschweifenden Diskurs zu behalten. Ein "Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst" herauszugeben bedeutet von daher zweierlei: Es tut not und ist gleichzeitig riskant. Fünfundsiebzig Begriffe verzeichnet das von Hubertus Butin herausgegebene Kompendium, das Kunstphänomene der letzten dreißig Jahre mit deutlichem Schwerpunkt auf der jüngsten Vergangenheit beschreibt. Butin, selbst ein profilierter Kenner Gerhard Richters, hat dazu vierzig Autoren beauftragt, von denen man etliche als Kritiker in Fachzeitschriften kennt. Neben ausgewiesenen Kunsthistorikern stößt man da auf "Popintellektuelle" wie Tom Holert oder Diederich Diederichsen, die beide als ehemalige Herausgeber der Zeitschrift "Spex" maßgeblich daran beteiligt waren, die vormals glatt ignorierten Codes jugendlicher Subkultur in die Sphäre der Kulturkritik aufzunehmen. Und ebenso wie die früher rotzige "Spex" längst im Mainstream der Musikzeitschriften angekommen ist, schreiben auch ihre Gründerväter inzwischen für etablierte Zeitungen und Verlage.
Insofern paßt es ganz gut, wenn Diederichsen in seinem Lexikoneintrag "Kunst und Ökonomie" feststellt, daß die einmal wilde Bohemé nun weitgehend gezähmt sei. "Der Künstler als Unternehmer - der Unternehmer als Künstler ist eine beliebt gewordene magische Formel", glaubt er und mahnt bereits düster an, daß wer sich herrschenden Marktgesetzen allzu sehr unterordnet, "nicht die Anmaßung aufbringen (kann), sich in besonderer Weise für zuständig zu erklären für politische und andere außerästhetische Belange."
Die Frage nach einer gesellschaftspolitischen Zukunft der Kunst spielt in fast allen Texten von Butins Ratgeber eine Rolle. Gleich mehrfach wird hier auf das Verschwinden des bürgerlichen Genie-Konzepts verwiesen und jene Entwicklung nachgezeichnet, wonach der einst berufene Meister sich zum beflissenen "Manager" gewandelt hat, "der seinen Namen einsetzt wie eine Marke" (Diederichsen). Angefangen mit den Kunstprotesten der sechziger Jahre wie Maciunas' "Fluxus", der sich noch dezidiert gegen die traditionelle Hochkultur wandte, über die verstecktere Bedeutungsverweigerung der "Minimal Art" und das illegale "Graffiti"-Sprayen bis hin zur subversiven Anpassung im "Moskauer Konzeptualismus" und dem gänzlich zur Pose geschrumpften Schockeffekt bei den "Young British Artists": Mit der Aufhebung der politischen Fronten hat sich seit den neunziger Jahren zwangsläufig auch das künstlerische Selbstverständnis gewandelt. Herrschte in den sechziger und siebziger Jahren in weiten Teilen des Betriebs noch die Überzeugung vor, man müsse "eine grundlegende Veränderung des gesellschaftlichen Bewußtseins erreichen" (Butin), nutzen Künstler heute vielfach lieber die einst bekämpften Institutionen, um mit ihnen die gewandelten Prämissen von Kritik und Aufklärung durchzusetzen.
Butin weist an dieser Stelle exemplarisch auf die Museumsrundgänge von Andrea Fraser hin, die durch theatralische Übertreibung versuchte, das Sprechen über Kunst als ein Spiel von Codes bloßzustellen. Eigentlich ein kritischer Akt, der von ihren Auftraggebern jedoch keineswegs so verstanden, sondern sogar als "kommunikationsverstärkend" gelobt wurde. Kunst avanciert in dieser Sichtweise zur (wiederholbaren) Dienstleistung, so wie die Dienstleistung umgekehrt immer häufiger für sich reklamiert, Kunst zu sein. Die Aufsätze in Butins Lexikon sind angesichts des Wandlungsprozesses ganz bewußt weniger in Form nüchterner Definitionen gehalten als im Duktus streitbarer Essays. Patchworkartig fügen sich die Einträge zu einer Erzählung zusammen und enthüllen dabei wie nebenbei, daß es die Kunst des dritten Jahrtausends natürlich gar nicht mehr geben kann. Dafür hat sich die Gattung längst dermaßen innig mit allen anderen Kulturdisziplinen vermengt, daß man oft nicht einmal mehr Trennlinien zu erkennen vermag.
In jenem verstärkten Ausmaß, in dem sich die Öffentlichkeit für zeitgenössische Kunst zu interessieren begann, paktierte diese mit der Mode, der Popmusik, der Werbung, dem Film und allen möglichen Wissenschaftstheorien. "Nicht das Kunstwerk selbst, sondern vor allem die Rede über Kunst mit ihren Wertmaßstäben entscheidet darüber, was echt oder unecht, original oder falsch ist", beurteilt Stefan Römer entsprechend den gegenwärtigen Stand im Kapitel "Fake".
Tatsächlich provoziert die fortlaufende Grenzüberschreitung schon lange Zweifel am hergebrachten Leitgedanken einer Autonomie des Kunstwerks. In Butins Register führt sie zudem notwendig zu ständigen Inhaltsüberschneidungen. Nicht genug, daß die Fluxus-Aktivisten sich der gesondert beschriebenen Techniken des "Give away" oder der "Partizipation" bedienten. Vor allem Strömungen, die eher Haltungen als Handgriffe meinen, unterscheidet oft kaum mehr als ihr Name.
Wenn Ulf Poschardt etwa beim Stichwort "Camp" feststellt, daß es sich hierbei um eine dandyhafte Sehnsucht handele, "die Nichtigkeit der Existenz zumindest als eine stilvolle auszuweisen", dann könnte man das genausogut auch unter "Glamour" fassen, den die britische Künstlerin Victoria Halford als Methode definiert, "alles Widerliche zu ästhetisieren". Und haufenweise lassen sich wiederum "Camp"- und "Glamour"-Elemente in jener "Retro-Ästhetik" der neunziger Jahre entdecken, die Wolfgang Pauser später als eine Mode vorstellt, den Alltag mittels antiquierter Gebrauchsartikel aufzupeppen. "Der Avantgardist von heute ist ein gewitzter Archivar", erklärt Pauser. Und durch immer neue Etikettierungen, so schwant einem, versucht er den drohenden Bedeutungsschwund der Bohème zu kaschieren.
GISA FUNCK.
Hubertus Butin (Hrsg.): "DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst". DuMont Buchverlag, Köln 2002. 320 S., geb., 32,- [Euro].
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Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 18.11.2002