Gesellschaftsschicht nicht gegeben habe. Die Oper des neunzehnten Jahrhunderts, die von Mozarts "Entführung aus dem Serail" (1782) bis zu Puccinis "Turandot" (1926) reiche, sei vielmehr die entscheidende künstlerische Ausdrucksform der neuen Gefühlsintensität gewesen. Der Konflikt zwischen moderner und vormoderner Gefühlseinstellung sei so das zentrale Thema der Oper im "langen" neunzehnten Jahrhundert gewesen.
Im Vorwort versucht Schlesinger mögliche Einwände auszuhebeln, indem er sie in "Hinweise(n) für meine Rezensenten" vorwegnimmt. Er nennt unter anderem Anmaßung, verwurstete Erkenntnisse anderer Forscher, fehlende wissenschaftliche Methodik. Leider liefert er damit Munition gegen sich selbst, denn die Einwände treffen nur allzusehr zu. Mit Bergen aus Lesefrüchten aller möglichen Wissensgebiete versucht er die moderne Gefühlsgesellschaft nachzuweisen, die er stolz wortschöpferisch "emotiviert" nennt. Doch als Historiker sollte Schlesinger wissen, daß geschichtliche Entwicklungen nie linear oder monokausal ablaufen.
Gefühlsäußerungen im emphatischen "modernen" Sinn habe es im Barock nicht gegeben. Dies findet Schlesinger bestätigt in formelhaften Abläufen der Barockoper, in Terrassendynamik ("Im Barock hatte es nur zwei Lautstärken gegeben: forte und piano, dazwischen nichts") oder im angeblich stark gerundeten barocken Streicherbogen, der ebenfalls nur zu dynamischen Extremen fähig gewesen sei. Daß schon Claudio Monteverdi dynamische Zwischenstufen vorschrieb, daß sie im übrigen - weil Allgemeingut und improvisatorisch affektgebunden - nicht eigens notiert wurden, entgeht dem Verfasser. Außerdem typisierte sich die Barockoper erst gegen Ende des siebzehnten Jahrhunderts, also fast hundert Jahre nach ihrer Entstehung, zur Formelsprache der Opera seria, in der tatsächlich der abstrakte Kunstwerkcharakter die Affekte weitgehend formalisierte. Und der sogenannte Rundbogen ist, wie man schon seit Jahrzehnten weiß, eine Erfindung des zwanzigsten Jahrhunderts.
Die Tatsache, daß das Opernrepertoire bis heute hauptsächlich aus Werken von Mozart bis Puccini besteht, erklärt Schlesinger aus der emotionalen Thematik dieser Opern, die den Gefühlserfahrungen des Publikums entspräche. Zum "Nachweis" erzählt er seitenlang Operninhalte nach, wobei er geschickt Handlungsstränge mit Gefühlsbeziehungen herausschält, die gegen "vormoderne" Anschauungen anzukämpfen haben. Doch die wenigsten Opernhandlungen erschöpfen sich in dem einsträngigen Schema, das Schlesinger aus ihnen herausliest. Und da er zudem die Musik, die in der Oper ja gerade in Gefühlsdingen entscheidend mitspielt, beiseite läßt, kommt er zu seltsamen Schlußfolgerungen. Da Wagner dieselben Gegensätze zwischen traditioneller und "emotivierter" Gesellschaft thematisiere wie in den übrigen Opern des neunzehnten Jahrhunderts, unterschieden sich Wagners Werke formal nicht von Opern Lortzings, Webers oder Meyerbeers; daß Wagner seine Werke "Musikdramen" nannte, sei "nichts weiter als Propaganda des Marketinggenies Richard Wagner". Daß Wagner mit "Musikdrama" das von der traditionellen Oper seiner Zeit deutlich unterschiedene Gesamtkunstwerk meinte, entgeht dem Autor.
Die einseitige Textbezogenheit seines "kleinen ,emotivierten' Opernführers" verleitet Schlesinger zu der absurden Feststellung, man könne "ohne weiteres Mozart mit Offenbach, Verdi mit Max von Schilling und Donizetti mit Richard Strauss vergleichen", da ja alle in ihren Opern die gleichen Geschichten erzählten, die dem Publikum so sehr gefallen. Die eminenten musikstilistischen Unterschiede zwischen diesen Komponisten sind Schlesinger unwichtig.
Die Gattung Oper und ihre Geschichte ist eben doch reicher und unberechenbarer, als Schlesingers verengte Sicht es erkennen läßt. Allzuviel ist unbekümmert hingeplaudert, wenig systematisch und oft unscharf dargestellt. Ohnehin ist die emotionale Individualisierung der Gesellschaft nur ein Hintergrund für die Popularisierung der Oper im neunzehnten Jahrhundert. Mindestens ebenso wichtig sind politische, musikstilistische und -betriebliche Entwicklungen im Zusammenhang mit den Nachbarkünsten. Vielleicht will Schlesinger mit seiner anfechtbaren These ja tatsächlich nur seine eigene Vorliebe für das Zentralrepertoire begründen. Das wäre dann der dritte Punkt in seiner Liste "für meine Rezensenten": "Pseudowissenschaftlich verbrämte Geschmacksurteile; dem Autor gefällt ganz einfach die Neue Musik (zu ergänzen wäre: die Musik vor Mozart) nicht."
ELLEN KOHLHAAS
Robert Schlesinger: "Die Emotionale Revolution". Die Oper als Schlüssel zu den 150 Jahren des 19. Jahrhunderts. Czernin Verlag, Wien 2001. 311 S., geb., 23,- [Euro].
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Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 24.05.2002
