Fernando Botero
Buch mit Leinen-Einband
Boteros Frauen
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Fernando Botero ist der bekannteste Maler Südamerikas. Dieser Band versammelt seine besten Frauenbildnisse der vergangenen vierzig Jahre einschließlich seiner aller neuesten Schöpfungen. Der Schriftsteller Carlos Fuentes führt in einem begleitenden Essay in die Thematik ein.
Der Stil Fernando Boteros ist unverwechselbar: Seine Bilder zeigen monströs aufgeblasene Figuren von barocker Körperlichkeit und Stillleben mit riesigen Früchten, die in ihrer provokativen Übersteigerung dennoch eine erstaunliche Leichtigkeit bewahren. Die Virtuosität im Bildaufbau sowie zahlreiche Zitate und Paraphrasen der Alten Meister machen Boteros lebenspralle Inszenierungen zu einem ebenso intellektuellen wie sinnlichen Genuss.
Dieser opulente bebilderte Band präsentiert die wichtigste und facettenreichste Gruppe im Oeuvre des kolumbianischen Malers: die Frauenbildnisse. Boteros Frauen versammelt alle maßgeblichen Frauen-Bilder, von den Anfängen seiner Karriere in den frühen 60er Jahren bis zu seinen allerneuesten Schöpfungen. Die Bandbreite des Dargestellten reicht dabei von Nonnen, bürgerlichen Ehefrauen und Damen der hohen Gesellschaft bis zu verführerischen Halbweltfiguren. Natürlich kommt dabei auch das Thema Erotik nicht zu kurz.
Dieser opulente bebilderte Band präsentiert die wichtigste und facettenreichste Gruppe im Oeuvre des kolumbianischen Malers: die Frauenbildnisse. Boteros Frauen versammelt alle maßgeblichen Frauen-Bilder, von den Anfängen seiner Karriere in den frühen 60er Jahren bis zu seinen allerneuesten Schöpfungen. Die Bandbreite des Dargestellten reicht dabei von Nonnen, bürgerlichen Ehefrauen und Damen der hohen Gesellschaft bis zu verführerischen Halbweltfiguren. Natürlich kommt dabei auch das Thema Erotik nicht zu kurz.
Carlos Fuentes, am 11. November 1928 in Panama geboren, studierte Jura und schlug zunächst die diplomatische Laufbahn ein, um sich dann vor allem dem Schreiben und der Literatur zuzuwenden. 1975/76 mexikanischer Botschafter in Paris. Lehrauftrag in Harvard. Sein Werk umfasst zahlreiche literarische und politische Essays, Theaterstücke, Erzählungen und Romane. 1987 erhielt Carlos Fuentes die höchste Auszeichnung der spanischsprachigen Welt: den Cervantes-Preis. 2011 wurde Carlos Fuentes mit dem "Formentor"-Literaturpreis geehrt. Der Autor verstarb im Jahr 2012.
Produktdetails
- Verlag: Knesebeck
- Seitenzahl: 223
- Deutsch
- Abmessung: 28mm x 288mm x 338mm
- Gewicht: 2335g
- ISBN-13: 9783896601858
- ISBN-10: 3896601857
- Artikelnr.: 11869342
Herstellerkennzeichnung
Die Herstellerinformationen sind derzeit nicht verfügbar.
Perlentaucher-Notiz zur F.A.Z.-Rezension
Sie sehen alle gleich aus, das kann auch die Rezensentin Christine Tauber nicht umhin zu erwähnen. Alle sind sie voluminös, oder, um die Wahrheit zu sagen, alle sind sie "Walfischdamen": Boteros Frauen. Kennt man eine, kennt man alle - und das Verdienst, fünfzig bisher unveröffentlichte Botero-Bilder in diesem Band zu präsentieren, hält sich für die Rezensentin entsprechend in Grenzen. Tauber erwähnt die von Botero sorgsam gepflegten "Ursprungslegenden" zu seinem stets figurativen Malstil, ihre Skepsis ist jedoch nicht zu überhören. Während die Zurückhaltung der Rezensentin gegenüber Boteros Werk eher implizit bleibt, ist ihr Ärger über manche Entscheidung des Verlags deutlich: die Männer sind teils rabiat ausgeblendet, etwa, indem nur halbe Diptychen abgedruckt wurden. Und die Einleitung von Carlos Fuentes verliere sich "in ziemlich wirren Assoziationen und Spekulationen". Ein "Prachtband" zwar, meint Tauber, aber einer mit Fehlern.
© Perlentaucher Medien GmbH
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Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 02.12.2003Laßt dicke Frauen um mich sein
Körper, sprecht mit mir: Paola Gribaudo versammelt Boteros große Figuren in einem Prachtband / Von Christine Tauber
Es gibt zwei ganz unterschiedliche Künstlertypen: Der eine ist rastlos um Innovation bemüht, und kaum daß ein Kunstwerk vollendet ist, sucht er bereits wieder nach neuen Wegen, um sein formales und inhaltliches Repertoire zu erweitern. Der andere macht meist sehr früh in seiner künstlerischen Entwicklung eine Initialfindung, die er dann in immer neuen Variationen sein Leben lang durchspielt. Fernando Botero gehört definitiv zu dieser zweiten Kategorie. Seine bilderbuchmäßige Künstlervita liest sich wie direkt aus Vasaris Schatzkästlein oder aus dem "Sternbald"
Körper, sprecht mit mir: Paola Gribaudo versammelt Boteros große Figuren in einem Prachtband / Von Christine Tauber
Es gibt zwei ganz unterschiedliche Künstlertypen: Der eine ist rastlos um Innovation bemüht, und kaum daß ein Kunstwerk vollendet ist, sucht er bereits wieder nach neuen Wegen, um sein formales und inhaltliches Repertoire zu erweitern. Der andere macht meist sehr früh in seiner künstlerischen Entwicklung eine Initialfindung, die er dann in immer neuen Variationen sein Leben lang durchspielt. Fernando Botero gehört definitiv zu dieser zweiten Kategorie. Seine bilderbuchmäßige Künstlervita liest sich wie direkt aus Vasaris Schatzkästlein oder aus dem "Sternbald"
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entsprungen: Die von Schicksalsschlägen überschattete Jugend im tiefsten Kolumbien, der Schulverweis wegen eines Zeitungsartikels über "Picasso und der Nonkonformismus in der Kunst", die autodidaktische Ausbildung zum Maler, der Aufbruch in die alte Welt Europas, die Lehrjahre in Florenz und die Entdeckung der Frührenaissancemalerei, la grande vie in Paris, das Beharren auf dem Figurativen gegen alle Zeitmoden der Abstraktion, schließlich die Eroberung der Kunstmärkte und Sammlungen in aller Welt, den Anfeindungen der nordamerikanischen abstrakten Expressionisten zum Trotz.
Botero ist ein großer Selbststilisierer, er hat in unzähligen Interviews immer wieder erzählt, wieso er so malen müsse, wie er es tut. Und zu einem ordentlichen Künstlerleben gehört auch eine ordentliche Findungsgeschichte. Er hat daher gleich zwei solcher Ursprungslegenden auf Lager: Als der junge, von keiner Kunstkenntnis getrübte Kolumbianer das Schiff nach langer, mühseliger Überfahrt in Barcelona verließ und hoffnungsfroh ins dortige Kunstmuseum strebte, wurde er enttäuscht. Nichts fand er an moderner Kunst, was ihn hätte begeistern können. Doch eines Abends, als er in vermeintlicher Absichtslosigkeit durch die Stadt streift, trifft ihn die Inspiration wie ein Schlag: In einem Schaufenster sieht er einen Bildband mit Werken Piero della Francescas. Ein Künstler für Bildungsbürger ist geboren! Es ist signifikant, daß Botero in Florenz nach eigenen Aussagen mehr von den Vorlesungen Roberto Longhis als von der zeitgenössischen Kunstszene profitierte. Und er verbringt mehr Zeit mit der Lektüre der Schriften Bernard Berensons und der Besichtigung der Kunstschätze der Toskana als im Atelier.
Ein berühmtes Gründungsstück von 1959 heißt "Mona Lisa im Alter von 12 Jahren" - 1978 malte Botero die Schöne mit dem geheimnisvollen Lächeln erneut und fügte als kleines Ironiezeichen an die Stelle von Leonardos fulminanter Landschaft eine Bergkette mit einem rauchenden Vulkan ein. Botero sieht sich gerne in einer imaginären Künstlergemeinschaft der großen Meister, so in einer Zeichnung mit dem sprechenden Titel "Das Abendessen mit Ingres und Piero della Francesca" von 1972. Doch sein Umgang mit der Tradition schwankt immer zwischen Bewunderung und Ironisierung, ohne dabei bis ins Karikaturhafte abzugleiten. Mario Vargas Llosa hat einmal von der schöpferischen, "kannibalischen" Verarbeitung der europäischen Kunst bei Botero gesprochen. Man findet in seinen Bildern den gleichen Lakonismus des Absurden und Entsetzlichen, der auch in seinen Kurzgeschichten wie "Der Tod des Heiligen Geistes" oder "Der Maler, der sein Modell verspeiste" vorherrscht: Europa beispielsweise balanciert gänzlich unberührt auf dem Stier, der sie entführt.
Konform mit dem postulierten Vorrang von Farb- und Formgebung als bildbestimmenden Elementen vor der inhaltlichen Komponente seiner Kunstwerke, behandelt Boteros zweiter künstlerischer Gründungsmythos aus dem Jahr 1956 konsequenterweise die für ihn so charakteristische Formgebung: "Als ich eines Tages eine Mandoline zeichnete und aus Versehen anstelle des Klanglochs nur einen winzigen Punkt in die Mitte setzte, wirkte das Instrument plötzlich angeschwollen, massiv." In der Selbststilisierung wird die entscheidende Findung zum Versehen heruntergespielt. Doch seither bestimmen Volumina kontinuierlich Boteros Werk, und er arbeitet mit raumschaffenden Farbflächen, einem Verfahren, das er nach eigenen Aussagen von Giotto, Uccello und Piero gelernt habe. Aber sind Boteros Frauen wirklich nur Raum und gar nicht dick, wie Carlos Fuentes behauptet? Sind sie Körper im Raum, die kaum einen Schatten werfen und die große Kunstfrage nach zweidimensionaler Darstellung von Dreidimensionalität noch einmal anachronistisch stellen, ja fast trotzig als fortdauerndes Hauptproblem von Malerei behaupten?
In einem Prachtband mit dem Titel "Boteros Frauen" bietet jetzt der Knesebeck Verlag eine ganze Galerie von Boteros Walfischdamen, eine veritable "Inflation des Fleisches", wie Werner Spies es einmal so schön genannt hat. Neben der farbenfrohen Sammlung von "Frauen wie Stilleben" (Skulpturen bleiben erstaunlicherweise unberücksichtigt) enthält der Band vier eigens für diese Publikation angefertigte Zeichnungen: Es ist eine hübsche Idee, diese Zeichnungen auf transparentem Papier zu drucken, da dies dem üblichen Vorgehen Boteros im Entwurfsprozeß entspricht und es ermöglicht, die Zeichnung von zwei Seiten zu betrachten. Wie hoch hingegen das Verdienst zu veranschlagen ist, fünfzig bislang unpublizierte Botero-Bilder hier erstmals zu veröffentlichen, ist bei einem Maler fraglich, bei dem grosso modo seit 1965 ein Bild aussieht wie das andere.
Den Einband des Buches zieren zwei seiner "femmes fortes" von 2002 in Vorder- und Rückenansicht. Da die sekundären Geschlechtsmerkmale der Frau nun einmal der Simultaneität des lüsternen Blicks durch die Verteilung auf zwei Körperhälften entzogen sind, muß man erfindungsreich sein, um sie dennoch in ihrer ganzen Fülle darzustellen. Wenn man nicht zu kubistischen Auffächerungen neigt, sondern sich eher der vermeintlich naiven Malweise des Zöllners Rousseau (Grandma Moses lassen wir freundlicherweise einmal außen vor) verschrieben hat, bleibt nur die schlichte Lösung, die Dame einmal von vorne und einmal von hinten zu malen. Das Dilemma läßt sich auch dadurch lösen, daß man hinter der frontal Gegebenen einen Spiegel anbringt, so geschehen bei "Amparo" von 1970. Der Kunsthistoriker erkennt jenseits dieser Pragmatik natürlich auch Anspielungen auf Bronzinos Zwerg Morgante oder sieht das persiflierende Zitat ähnlicher Kunstgriffe bei Velázquez - einem Künstler, der für Botero beim Traditionsstudium im Prado damaskusgleich als Katalysator gewirkt hat.
Let me have women about me that are fat", scheint Boteros Devise zu sein. Doch sind diese voluminösen Damen alles andere als gemütlich, so daß die Männer sich gut überlegen sollten, ob sie sie wirklich um sich haben möchten. Männer sind, der thematischen Fokussierung des Bandes entsprechend, weitgehend unsichtbar. Wenn ihnen doch einmal ein wenig Raum im Umfeld der weiblichen Fleischberge eingeräumt wird, so meist nur als miniaturisierten Zigaretten-, Glas- oder Streichholzhaltern, die aus dem Nichts des Bildumraums den Damen devot assistieren. Verstärkt wird dieser Eindruck mangelnder Männlichkeit durch die ärgerliche Verlagspolitik, mehrere Diptychen Boteros gewissermaßen "kastriert" abzubilden, indem nur die weibliche Seite gezeigt wird - allein bei "Adam und Eva" schreckte man vor dieser drastischen Geschlechtertrennung zurück. Die Damen Boteros wecken nicht nur ein ungutes Gefühl der räumlichen Bedrängnis, diese "lächelnden Elefanten" (Alberto Moravia) sind auch alles andere als erotisch mit ihren Mickerbrüsten (einzige Ausnahme: die Odalisken von 1998) und ihren elefantös ausladenden Hintern. Carlos Fuentes erinnert in seinem einleitenden Essay daher auch lieber an ein schaukelndes "Petty-Girl", das in seiner Jugend das Titelblatt des "Esquire" zierte, um seine erste Erektion zu schildern, die er bezüglich der anregenden Vorlage mit Botero teile. Generell ergeht sich sein Text in ziemlich wirren Assoziationen und Spekulationen, die sich alle irgendwo im Bermudadreieck zwischen Eva, Maria und Venus ansiedeln - zumindest hierin Boteros Frauengestalten angemessen.
Paola Gribaudo (Hrsg.): "Boteros Frauen". Mit einem Essay von Carlos Fuentes. Aus dem Spanischen von Sabine Giersberg, aus dem Englischen von Bettina Blumenberg. Knesebeck Verlag, München 2003. 224 S., 180 Farb- und 25 S/W-Abb., 4 für diesen Band geschaffene, unveröffentlichte Zeichnungen von Botero, geb., 75,- [Euro].
Alle Rechte vorbehalten. © F.A.Z. GmbH, Frankfurt am Main
Botero ist ein großer Selbststilisierer, er hat in unzähligen Interviews immer wieder erzählt, wieso er so malen müsse, wie er es tut. Und zu einem ordentlichen Künstlerleben gehört auch eine ordentliche Findungsgeschichte. Er hat daher gleich zwei solcher Ursprungslegenden auf Lager: Als der junge, von keiner Kunstkenntnis getrübte Kolumbianer das Schiff nach langer, mühseliger Überfahrt in Barcelona verließ und hoffnungsfroh ins dortige Kunstmuseum strebte, wurde er enttäuscht. Nichts fand er an moderner Kunst, was ihn hätte begeistern können. Doch eines Abends, als er in vermeintlicher Absichtslosigkeit durch die Stadt streift, trifft ihn die Inspiration wie ein Schlag: In einem Schaufenster sieht er einen Bildband mit Werken Piero della Francescas. Ein Künstler für Bildungsbürger ist geboren! Es ist signifikant, daß Botero in Florenz nach eigenen Aussagen mehr von den Vorlesungen Roberto Longhis als von der zeitgenössischen Kunstszene profitierte. Und er verbringt mehr Zeit mit der Lektüre der Schriften Bernard Berensons und der Besichtigung der Kunstschätze der Toskana als im Atelier.
Ein berühmtes Gründungsstück von 1959 heißt "Mona Lisa im Alter von 12 Jahren" - 1978 malte Botero die Schöne mit dem geheimnisvollen Lächeln erneut und fügte als kleines Ironiezeichen an die Stelle von Leonardos fulminanter Landschaft eine Bergkette mit einem rauchenden Vulkan ein. Botero sieht sich gerne in einer imaginären Künstlergemeinschaft der großen Meister, so in einer Zeichnung mit dem sprechenden Titel "Das Abendessen mit Ingres und Piero della Francesca" von 1972. Doch sein Umgang mit der Tradition schwankt immer zwischen Bewunderung und Ironisierung, ohne dabei bis ins Karikaturhafte abzugleiten. Mario Vargas Llosa hat einmal von der schöpferischen, "kannibalischen" Verarbeitung der europäischen Kunst bei Botero gesprochen. Man findet in seinen Bildern den gleichen Lakonismus des Absurden und Entsetzlichen, der auch in seinen Kurzgeschichten wie "Der Tod des Heiligen Geistes" oder "Der Maler, der sein Modell verspeiste" vorherrscht: Europa beispielsweise balanciert gänzlich unberührt auf dem Stier, der sie entführt.
Konform mit dem postulierten Vorrang von Farb- und Formgebung als bildbestimmenden Elementen vor der inhaltlichen Komponente seiner Kunstwerke, behandelt Boteros zweiter künstlerischer Gründungsmythos aus dem Jahr 1956 konsequenterweise die für ihn so charakteristische Formgebung: "Als ich eines Tages eine Mandoline zeichnete und aus Versehen anstelle des Klanglochs nur einen winzigen Punkt in die Mitte setzte, wirkte das Instrument plötzlich angeschwollen, massiv." In der Selbststilisierung wird die entscheidende Findung zum Versehen heruntergespielt. Doch seither bestimmen Volumina kontinuierlich Boteros Werk, und er arbeitet mit raumschaffenden Farbflächen, einem Verfahren, das er nach eigenen Aussagen von Giotto, Uccello und Piero gelernt habe. Aber sind Boteros Frauen wirklich nur Raum und gar nicht dick, wie Carlos Fuentes behauptet? Sind sie Körper im Raum, die kaum einen Schatten werfen und die große Kunstfrage nach zweidimensionaler Darstellung von Dreidimensionalität noch einmal anachronistisch stellen, ja fast trotzig als fortdauerndes Hauptproblem von Malerei behaupten?
In einem Prachtband mit dem Titel "Boteros Frauen" bietet jetzt der Knesebeck Verlag eine ganze Galerie von Boteros Walfischdamen, eine veritable "Inflation des Fleisches", wie Werner Spies es einmal so schön genannt hat. Neben der farbenfrohen Sammlung von "Frauen wie Stilleben" (Skulpturen bleiben erstaunlicherweise unberücksichtigt) enthält der Band vier eigens für diese Publikation angefertigte Zeichnungen: Es ist eine hübsche Idee, diese Zeichnungen auf transparentem Papier zu drucken, da dies dem üblichen Vorgehen Boteros im Entwurfsprozeß entspricht und es ermöglicht, die Zeichnung von zwei Seiten zu betrachten. Wie hoch hingegen das Verdienst zu veranschlagen ist, fünfzig bislang unpublizierte Botero-Bilder hier erstmals zu veröffentlichen, ist bei einem Maler fraglich, bei dem grosso modo seit 1965 ein Bild aussieht wie das andere.
Den Einband des Buches zieren zwei seiner "femmes fortes" von 2002 in Vorder- und Rückenansicht. Da die sekundären Geschlechtsmerkmale der Frau nun einmal der Simultaneität des lüsternen Blicks durch die Verteilung auf zwei Körperhälften entzogen sind, muß man erfindungsreich sein, um sie dennoch in ihrer ganzen Fülle darzustellen. Wenn man nicht zu kubistischen Auffächerungen neigt, sondern sich eher der vermeintlich naiven Malweise des Zöllners Rousseau (Grandma Moses lassen wir freundlicherweise einmal außen vor) verschrieben hat, bleibt nur die schlichte Lösung, die Dame einmal von vorne und einmal von hinten zu malen. Das Dilemma läßt sich auch dadurch lösen, daß man hinter der frontal Gegebenen einen Spiegel anbringt, so geschehen bei "Amparo" von 1970. Der Kunsthistoriker erkennt jenseits dieser Pragmatik natürlich auch Anspielungen auf Bronzinos Zwerg Morgante oder sieht das persiflierende Zitat ähnlicher Kunstgriffe bei Velázquez - einem Künstler, der für Botero beim Traditionsstudium im Prado damaskusgleich als Katalysator gewirkt hat.
Let me have women about me that are fat", scheint Boteros Devise zu sein. Doch sind diese voluminösen Damen alles andere als gemütlich, so daß die Männer sich gut überlegen sollten, ob sie sie wirklich um sich haben möchten. Männer sind, der thematischen Fokussierung des Bandes entsprechend, weitgehend unsichtbar. Wenn ihnen doch einmal ein wenig Raum im Umfeld der weiblichen Fleischberge eingeräumt wird, so meist nur als miniaturisierten Zigaretten-, Glas- oder Streichholzhaltern, die aus dem Nichts des Bildumraums den Damen devot assistieren. Verstärkt wird dieser Eindruck mangelnder Männlichkeit durch die ärgerliche Verlagspolitik, mehrere Diptychen Boteros gewissermaßen "kastriert" abzubilden, indem nur die weibliche Seite gezeigt wird - allein bei "Adam und Eva" schreckte man vor dieser drastischen Geschlechtertrennung zurück. Die Damen Boteros wecken nicht nur ein ungutes Gefühl der räumlichen Bedrängnis, diese "lächelnden Elefanten" (Alberto Moravia) sind auch alles andere als erotisch mit ihren Mickerbrüsten (einzige Ausnahme: die Odalisken von 1998) und ihren elefantös ausladenden Hintern. Carlos Fuentes erinnert in seinem einleitenden Essay daher auch lieber an ein schaukelndes "Petty-Girl", das in seiner Jugend das Titelblatt des "Esquire" zierte, um seine erste Erektion zu schildern, die er bezüglich der anregenden Vorlage mit Botero teile. Generell ergeht sich sein Text in ziemlich wirren Assoziationen und Spekulationen, die sich alle irgendwo im Bermudadreieck zwischen Eva, Maria und Venus ansiedeln - zumindest hierin Boteros Frauengestalten angemessen.
Paola Gribaudo (Hrsg.): "Boteros Frauen". Mit einem Essay von Carlos Fuentes. Aus dem Spanischen von Sabine Giersberg, aus dem Englischen von Bettina Blumenberg. Knesebeck Verlag, München 2003. 224 S., 180 Farb- und 25 S/W-Abb., 4 für diesen Band geschaffene, unveröffentlichte Zeichnungen von Botero, geb., 75,- [Euro].
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