Heim-Suchungen - Illger, Daniel
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Der Zweite Weltkrieg hinterließ neben einem Europa in Trümmern auch ein Vakuum an der Stelle jener Ideologien, in deren Zeichen sich die Massengesellschaften bis dahin formiert hatten. Vor diesem Hintergrund wirft die vorliegende Studie die Frage auf, wie sich das westeuropäische Kino der Nachkriegszeit als ein demokratisches Kino neu zu begründen versuchte. Die Perspektive ist dabei eine zweifache: zum einen liegt der Fokus auf dem italienischen Kino, das mit den Filmen des Neorealismus eine Leitidee für das westeuropäische Nachkriegskino insgesamt stiftete, zum anderen auf der…mehr

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Produktbeschreibung
Der Zweite Weltkrieg hinterließ neben einem Europa in Trümmern auch ein Vakuum an der Stelle jener Ideologien, in deren Zeichen sich die Massengesellschaften bis dahin formiert hatten. Vor diesem Hintergrund wirft die vorliegende Studie die Frage auf, wie sich das westeuropäische Kino der Nachkriegszeit als ein demokratisches Kino neu zu begründen versuchte. Die Perspektive ist dabei eine zweifache: zum einen liegt der Fokus auf dem italienischen Kino, das mit den Filmen des Neorealismus eine Leitidee für das westeuropäische Nachkriegskino insgesamt stiftete, zum anderen auf der kinematografischen Konstruktion der Großstadt, die als der paradigmatische Ort der Massengesellschaft gelten kann.
Autorenporträt
Daniel Illger, geboren 1977, hat an der Freien Universität Berlin promoviert und arbeitet als Film- und Literaturwissenschaftler.
Rezensionen

Frankfurter Allgemeine Zeitung - Rezension
Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 14.01.2010

Als das Kino noch Albträume hatte
Verlorene Nachkriegsheimat: Daniel Illgers geheime Geschichte des Neorealismus

Im ersten Moment glaubt man an einen riesenhaften Pilz. Zwischen Bäumen schießt er aus dem Boden, als irgendwie bedrohlicher Kontrapunkt zu der blonden Frau, die im Vordergrund des Leinwandbildes vergleichsweise klein auf hohen Absätzen eine Straße entlanggeht. Dann wird alles schnell als menschengemacht erkennbar und wirkt doch nun erst recht so unwirklich, dass der ganze Film für Augenblicke als phantastisch-futuristische Vision erscheint, unserer Alltagswelt ganz und gar entfremdet.

In den sechziger Jahren hatte das Kino noch Träume, auch wenn es oft genug Albträume waren wie in Michelangelo Antonionis "L'Eclisse", aus dem diese Szene stammt und dessen moderne Architektur stellenweise wirkt wie die Kulisse eines Science-Fiction-Films. "L'Eclisse" markiert 1962 fast schon den Endpunkt einer Entwicklung, die mit Luchino Viscontis "Ossessione" 1943 begann. Antonioni drehte danach in Farbe und bald für mehr als ein Jahrzehnt im Ausland: in England, Amerika und China. Und die Geschichte des Neorealismus war zu Ende.

Die zwanzig Jahre dazwischen bilden das Zentrum von Daniel Illgers Buch über das italienische Nachkriegskino. Nachkriegskino, das heißt auch hier in erster Linie Neorealismus. Hervorgegangen aus einer Dissertation an der FU Berlin, ist dies an manchen Stellen zwar noch vom Beflissenheitsduktus einer wissenschaftlichen Abschlussarbeit geprägt, zugleich aber der zur Zeit einzige auf Deutsch erhältliche Überblick über eine der fraglos wichtigsten Perioden des europäischen Films. Dabei beabsichtigt Illger allerdings keineswegs Vollständigkeit: Über die Leitfrage nach dem Wandel der "Stadtinszenierung" in einigen zentralen Filmen versucht er vielmehr, an ausgewählten Beispielen von Rossellini, De Sica, Visconti, Blasetti, Germi und Antonioni verbindende Elemente des neorealistischen Kinos freizulegen und im Kontext ihrer historischen Epoche zu verankern.

Zuvor entfaltet Illger eine Vorgeschichte, die zugleich den kulturhistorischen Hintergrund einer Art ersten Kinomoderne bildet, vor dem und gegen den sich der Neorealismus positioniert: Da ist auf der einen Seite das europäische Großstadtkino, in der Rückschau ein magischer Augenblick der Freiheit, in dem die Filme gleichauf und in Wechselwirkung mit den dazugehörigen Theorien voranschreiten, in denen Siegfried Kracauer und Bela Balázs, Dziga Vertov und Walter Ruttmann sich gegenseitig inspirieren; das Kino ist für ein paar Jahre in seinem Kern vor allem Großstadtsymphonie, Instrument der Selbstverständigung der noch neuen Massengesellschaften der Moderne und zugleich deren Huldigung. Auf der anderen Seite steht dann das frühe Hollywood mit seinen für kurze Zeit ganz diesseitigen und amoralischen Gangsterfilmen der Depressionsära. Auch hier sind die Städte magische Inszenierungen, der pessimistischen Schwärze von Brechts Beschwörungen des "Dickichts der Städte" näher als jedem Realismus.

In Italien gab es zur gleichen Zeit demgegenüber quer zu Mussolinis Kommerzkino mit seinen "Maciste"-Abenteuern und billigen Melodramen und nach dem singulären Stummfilmmeisterwerk "Cabiria" von 1914 nur eine Ausnahme: Roberto Leone Robertis dreißigminütigen Dokumentarfilm "Napoli Che Canta" von 1926 - ein Film, der mit Bildern denkt und soziale Zusammenhänge sinnlich erfahrbar macht, der zugleich, so Illger, von den ersten Einstellungen an von "unerfüllbarer Sehnsucht" geprägt ist.

Hieran wie an die anderen genannten Einflüsse des Zwanziger-Jahre-Kinos knüpft der Neorealismus an, als es nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs zu einer Art Neugründung des europäischen Kinos kam. Denkt man an die Städte dieser Filme und an die Rolle, die die Architektur in ihnen spielt, fällt einem schnell die Leere in ihnen ein: Manchmal ist es nur ein kurzer Blick auf einen freien Horizont, eine flache Landschaft oder öd wirkende Häuserfluchten, in denen gar keine Menschen zu sehen sind. Dann wieder, zunehmend, erscheinen die Menschen selbst in ihnen immer wieder allein, vergleichsweise klein und isoliert, meist irgendwie deplaziert. Man kann darin eine neue Form von Offenheit erkennen, aber auch eine grundsätzliche Einsamkeit der Menschen, eine Fremdheit in ihrem Dasein. Visconti etwa verlegt Dostojewskis Novelle "Weiße Nächte" ins Nachkriegsitalien und entfaltet die Liebesgeschichte zwischen einem Intellektuellen und einer Frau, die verzweifelt auf die Rückkehr ihres Geliebten hofft, in der Spannung zwischen der Fülle des Großstadtalltags und der Leere der nächtlichen Begegnungen, in der sich auch die emotionale Verlorenheit der Figuren ausdrückt.

Schon Kracauer erkannte in den Fünfzigern das Neue in den Filmen der Neorealisten in ihren Stadtbildern, in ihren Darstellungen etwa von "Reihen römischer Hausfassaden, wie man sie von einem fahrenden Autobus aus sieht". Kracauer fand in solchen Eindrücken eine Darstellung, die von jeder Folklore weit entfernt ist, ebenso aber über dokumentarischen Naturalismus und die Zufälle des bloßen Flanierens deutlich hinausführt: Die Städte und Gebäude des Neorealismus sind Seelenlandschaften. Illger spricht schon im Titel von "Heim-Suchungen" - hier ist die Suche wichtiger als das Heim. Eine Heimat im behaglichen deutschen Sinn des Wortes kennen diese Filme nicht, sie sind in jeder Hinsicht Anti-Heimatfilme, die stattdessen, so Illger, "das Publikum heimsuchen", es "mit einer Geschichtlichkeit konfrontieren, in der nichts errettet oder wiedergutgemacht werden kann, die kaum Erklärungen anbietet und nicht einmal ein Gedächtnis stiftet."

Illger streift auch die inneritalienischen Debatten und zitiert etwa den Filmhistoriker Lino Miccichè, der dem Neorealismus eine eigene Ästhetik absprach und dagegen die These setzte, es habe sich um eine "Ethik der Ästhetik" gehandelt, die die Neorealisten gegen jede Ästhetik ohne Ethik setzten. Schon in den fünfziger Jahren kritisierten manche Regisseure ihre Kollegen vom Komödienfach wie Luigi Comencini ("Liebe, Brot und Fantasie"), dem sie vorwarfen, neorealistische Themen aufzugreifen und rosarot zu bepinseln, die Wunden des Faschismus mit seichter Oberflächlichkeit zuzukleistern.

So ist dies insgesamt ein sehr anregendes Buch, reich an verschiedensten Facetten, das sofort Lust macht, sich wieder einige der behandelten Filme anzuschauen, um Illgers Thesen zu überprüfen. Die eine oder andere Passage kommt etwas abgehoben daher, sympathischerweise aber widerlegt der Autor die eigene Distanz dann doch immer wieder und lässt sich von seinem Gegenstand verzaubern.

Letzte Frage im Anschluss, zum Abschluss: Wenn nach 1945 das Kino neu gegründet wurde - geschah dies später womöglich noch ein weiteres Mal, mit "Star Wars" 1977 vielleicht? Zumindest erinnert die Beschäftigung mit dem Neorealismus daran, dass heute auch die allermeisten europäischen Filme wirken wie aus allen unseren Lebenszusammenhängen herausgerissen - kein Traum oder Albtraum eben mehr, sondern einfach Fantasy.

RÜDIGER SUCHSLAND

Daniel Illger: "Heim-Suchungen". Stadt und Geschichtlichkeit im italienischen Nachkriegskino. Verlag Vorwerk 8, Berlin 2009. 286 S., br., 19,90 [Euro].

Alle Rechte vorbehalten. © F.A.Z. GmbH, Frankfurt am Main…mehr

Perlentaucher-Notiz zur F.A.Z.-Rezension

Ausgesprochen anregend findet Rezensent Rüdiger Suchsland Daniel Illgers Studie zu den Stadtlandschaften im italienischen Neorealismus, der man zwar passagenweise anmerkt, dass sie auf einer Doktorarbeit basiert, aber ihre akademische Beflissenheit auch immer wieder dadurch wettmacht, dass sie sich von ihrem Gegenstand verzaubern lässt. Das Zentrum des Buchs bilden die zwanzig Jahre zwischen Luchino Viscontis "Ossessione" von 1943 und Michelangelo Antonionis "L'Eclisse", erklärt Suchsland, der auch ausführlich darstellt, was die neorealistischen Stadtbilder von denen der ersten Filmmoderne unterschied: War das Kino bis dahin vor allem "Großstadtsinfonie", die das Dickicht der Städte mal feierte, mal amoralisch schwarzfärbte, zeigt es im Neorealismus die Stadt als Seelenlandschaft: leere Straßen, öde Häuserfluchten und flache Landschaften zeugen von der Fremdheit des Menschen in seinem eigenen Dasein. Suchsland hat all das nicht nur mit großem Interesse gelesen, Illger konnte ihm auch noch einmal neue Lust machen, sich die behandelten Filme sofort wieder anzusehen.

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