Nicht um Selbstdarstellung ist es Peter Brook in seinen Erinnerungen zu tun, sondern darum, 'Zeitfäden' zu verweben und rückblickend prägende Muster seines Lebens aufzuspüren. So folgen Fragmente von Erinnerungen aufeinander, die den künstlerischen und privaten Weg nachzeichnen, vor allem aber Erfahrungen festhalten, in denen Brook sich selbst erkennt.
Im leeren Leseraum: Der Regisseur Peter Brook näht Erinnerung mit zeitlosen "Zeitfäden" / Von Gerhard Stadelmaier
Der Unterschied zwischen einer Biographie und einer Autobiographie besteht darin, dass in beiden Fällen das über einen Prominenten geschrieben wird, was den Leser nichts angeht, nur dass das im einen Fall der Prominente selber, im anderen Fall ein Fremder erledigt. Sowohl die Biographie als auch die Autobiographie sind absolut überflüssige Genres. Denn was einen einzig anginge im und am Leben eines Berühmten oder Verdienten oder Verruchten oder Verfemten oder Lächerlichen, das stünde sowieso auf einem anderen Blatt: auf dem des Lebenswerks. Werke gehören der Öffentlichkeit. Um sie kann gestritten werden. Sie sind von vornherein uneindeutig. Beschriebenes Leben aber ist Schall und Rauch. Denn es ist immer nur eine erzählte Geschichte, die unweigerlich von Pontius zu Pilatus kommt: Quod est enim veritas? (Was ist schon Wahrheit?). Die alte Skepsis des Landpflegers vor Golgatha ist für einen biographischen Sprachpfleger vor dem Literaturbetrieb gar keine verschämte Frage mehr. Sie trägt für ihn ein unverschämt grinsendes Ausrufezeichen.
Jeder, der ein Leben erzählt, sei's sein eigenes, sei's ein fremdes, erfindet dieses Leben, erzählt jetzt eine Geschichte, in der er sich zusammenreimt, was damals war. Er tut so, als liege Erinnerung abrufbar in einem Depot, als brauche er nur in einen Zettelkasten zu greifen, um in die Geschichte hinunterzugelangen. Dabei glänzen die meisten Zettel im Kasten noch von frischer Tinte: Regieanweisungen für inszeniertes Gedächtnis. Es wäre besser, der Biograph oder Autobiograph machte aus einem Leben dann lieber gleich ein Drama: "Szenen eines Lebens" oder wenigstens "Dichtung und Wahrheit" statt "Ein Leben". So oder so sind Biographien Lügen mit höchsten Auflagen. Peter Brook, Jahrgang 1925, einer der großen Regisseure des Welttheaters, hat jetzt ein Buch herausgebracht, das er im Untertitel "Erinnerungen" und im Obertitel "Zeitfäden" nennt. Der erste und der letzte Absatz sind darin die schönsten Passagen. Der erste Absatz: "Ich hätte dieses Buch ,Falsche Erinnerungen' nennen können. Nicht weil ich bewusst Lügen erzählen wollte, sondern weil der Akt des Schreibens beweist, dass es keinen Tiefkühler im Gehirn gibt, wo Erinnerungen intakt gelagert werden. Im Gegenteil scheint es so, als enthielte das Gehirn ein Reservoir fragmentarischer Signale ohne Farbe, Klang oder Geschmack, die auf die Einbildungskraft warten, um sie zum Leben zu erwecken. In gewisser Weise ist das ein Segen." Dafür möchte man ihm schon mal die Schreibhand küssen.
Der letzte Absatz: "Wenn der Geschichtenerzähler in einem afrikanischen Dorf zum Ende seiner Geschichte kommt, legt er seine Handfläche auf den Boden und sagt: ,Ich lege meine Geschichte hier hin.' Dann fügt er hinzu: ,Damit ein anderer sie irgendwann wieder aufnehmen kann.'" Dafür möchte man sich vor ihm verneigen. Der Regisseur, der uns Zuschauer daran gewöhnt hat, dass er aus so gut wie nichts, einem Stuhl, einer Binse, einer Stange, einer Tasse, eine ganze Welt machen kann, macht hier so gut wie nichts aus seinem Leben - außer einer großen Lehre. Peter Brook rechnet offenbar weniger mit Lesern als mit Nutzern, Schülern, Jüngern. Es ist auch mehr eine Bibel als eine Biographie.
Das "geheime Buch all der langen Tage und Nächte, der Ferien, der Reisen, der Geburtstage, der Feste, der Tränen, der Scherze, der Spiele, der Gutenachtgeschichten, der Trennungen, der Versöhnungen, der besonderen Anlässe", dieses Buch der Geschichten, "die nur des Nachts im Bett erzählt werden dürfen, wenn überhaupt, nur sich selbst oder gelegentlich den wenigen anderen, die alles kennen, worauf man anspielt", dieses Buch, das er "den Film der Erinnerung" nennt, dieses Buch hat er sich vorsätzlich versagt: keine Badewannen-, Balkon-, Boudoir- und Bettprosa, nichts von dem, was einen fremden Leser auch nichts angeht. Man atmet nach jeder Seite dieses Buches ganz unspannerisch durch und auf. Die "Zeitfäden" umspinnen und umspannen zwar manche Zeit ganz reizend, so zum Beispiel die fünfziger Jahre in England, die dem Autor als eine Epoche der "feinen geschlossenen Mousselinevorhänge" vorkamen, in der man das Wort "hübsch" zur Lieblingsvokabel machte. Aber daraus lernt er gleich was für sein Theater: dass eben alles seine Zeit hat. Oder die Achtundsechziger-Jahre, in denen der Regisseur dankbar ist für seinen Volvo, der so schwer wiegt, dass er von den tobenden Barrikaden-Studenten des Pariser Mai nicht umgeworfen werden kann. Aber auch daraus lernt er gleich wieder was für sein Theater: dass man die Energien einer Bewegung, auch einer Studentenbewegung, körperlich spüren muss, aber auch spüren muss, wann sie vorbei ist. Die "Zeitfäden" halten so nichts fest. Sie wollen immer nur den Übergang zu etwas Höherem als Zeit umweben.
Dies Buch nimmt einen sanft ein- und ausatmend bei der Hand und fordert einen auf, selber sanft mit ein- und auszuatmen. Und mit dem Atmen kommt wie von selber, was das Buch predigt: Heil. Es ist ein Bild von umwerfender Schönheit und von kitschverdächtiger Peinlichkeit, das Brook ganz zum Schluss malt. Das Theater - die große Heilanstalt der zerrissenen Welt. Die Stadt, in der die Menschen leben, zerfällt in Einzelteile, sie fragmentarisiert das Leben und Erleben. Das Theater aber versammelt sie alle an einem Ort, um sie an "einem Mysterium teilhaben zu lassen", sie in "einen größeren Körper überzuführen", ihnen die dunkelsten Zonen des Schreckens und Erschreckens zu zeigen, aber ihnen exakt in dieser Dunkelheit ein tröstliches Licht aufzustecken. Denn: "Qualität ist etwas Wirkliches."
Bei jedem anderen würden solche Sätze eifernd, geifernd, heißluftig oder gleisnerisch wirken. Bei Brook wirken sie wahr und aufrichtig und seltsam bescheiden, auch und gerade weil sie das Höchste hoffen und versprechen. Aber sie wirken auch seltsam uninspiriert, unverführerisch: Man kann zu ihnen dauernd mit dem Kopf nicken. Und merkt gar nicht, wie man über dem dauernden Kopfnicken dann doch ein bisschen einschläft.
Peter Brook, der Sohn russisch-jüdischer Einwanderer in England, der von den Pariser "Bouffes du Nord", einem kahlen, heruntergekommenen, abblätternden, berühmten leeren Theater, aus eine ganze Welt mit einer Kunst reisend verblüfft, die mit einer einzigen Requisite: der Phantasie, auszukommen scheint, dieser Theater-aus-nichts-Macher spielt hier schreibend und lehrend den sanft-fanatischen Theaterheilpraktiker, den Lehren-aus-allem-Macher. Das Werk, das Brook auf der Bühne zeigt: wenn seine Schauspieler im "Sturm" von 1990 zum Beispiel mit wenig anderem als mit einem einfachen Wackeln ihrer Füße die Zuschauer dazu brachten, sich wie im wahnsinnigsten Wogengebraus zu fühlen - dieses Werk ist das faszinierend eine. Das Über-das-Werk-Schreiben ist das respektheischend trockene Andere. Und weil der Heilpraktiker nichts anderes kennt als sein Werk, in dem sein Leben aufgeht, bleibt vom Leben - selbst für den diskretionshungrigsten Biographienverächter - dann doch ein bisschen arg wenig übrig. Denn alles Gelebte ist ihm nur ein Gleichnis.
Die Klavierlehrerin bringt dem kleinen Peter bei, dass er, bevor er den ersten Anschlag wage, den ganzen Klang in Kopf und Körper haben müsse: ein Gleichnis für sein Theater. Der Grundschullehrer lehrt ihn, dass das Wesen aller Künste Rhythmus sei: eine Metapher für sein Theater. Madame de Salzman, die Adeptin des russischen Lebensreformer-Guru Gurdijeff, schaut ihn spöttisch an, damit er demütiger werde: ein Symbol für sein Theater.
Ein Eingeborener interessiert sich für die Kiste auf dem Teppich der Brook-Truppe, der ihre Bühne in der Wüste bildet: ein Sinnbild für sein Theater. Immer ist da ein Wort, ein Blick, ein zündender Augenblick, eine Begegnung - und schon schreitet der lehrende Theaterkünstler, dem lernend ein Licht aufgeht, von Erkenntnis zu noch tieferer Erkenntnis. Er lässt allen Zierat, alles Überflüssige fahren. Und ist auf einer unendlichen Reise zum Wesentlichen. So reist er nach Afrika, nach Asien, nach Ägypten, bringt die Royal Shakespeare Company, Covent Garden und die Guckkastenbühne hinter sich, gründet in Paris ein Forschungslabor, in dem nichts anderes als theatralische Ursprünglichkeit untersucht wird: eine unendliche Reise zu Quellen und Wurzeln und Erleuchtungen. Man spielt in Gefängnissen, Krankenhäusern, Psychiatrien, lädt Kinder ein und lässt sich von Kindern mit Stöcken verprügeln. Zwischen Sinn und Unsinn liegt oft nur ein Probenmorgen. Es hat was von einem Wander-Orden auf Spesen. Da singt man dann schon mal mitten im Urwald zu einer Eingeborenenbeerdigung ganz spontan oder tanzt den Mond auf den Felsen von Persepolis an. Und immer geht es weiter, zu den alten Mythen, die den Menschen ewig in den Köpfen stecken, zum "Mahabharata" nach Indien, der "Konferenz der Vögel" nach Persien, zu "L'homme qui" ins Kopfinnere von Schizophrenen in der Pariser Salpetrière. Und immer spielen Menschen aus allen fünf Kontinenten, die aus unterschiedlichsten Kulturen und Sprachen kommen, die eine "einzige theatralische Grunderfahrung der Ursprünglichkeit und Qualität" erleben. Vielleicht ist das eine schöne Lüge, vielleicht ist das ein schöner Traum, vielleicht aber ist es hie und da sogar die reine, schöne Wahrheit: Wie wunderbar. Aber wie wunderlos und langweilig liest es sich.
Von den Dachböden seiner Kindheit an über den heißen Griff nach Papas Hand im Puppentheater, über die Demütigungen in den sadistischen Schulen Englands bis hin zur Tuberkulose seiner Frau oder den Krächen mit einer Freundin, den Eindrücken von Sonnenuntergängen, den Begegnungen mit Dalí, Genet, Toscanini, Gielgud, Olivier, Jeanne Moreau, mit New York oder Brecht oder den nackten Frauen auf Pferden, die man in Berliner Nachtbars offenbar in den fünfziger Jahren noch ordern konnte, mit der afrikanischen Wüste oder mit afghanischen Derwischen - immer kommt noch das bunteste und tollste Persönliche sozusagen im Guru-Schneidersitz daher. Der Autor meditiert in allem über die Grundbedingungen des Daseins und des Theaters: dass es dazu nichts brauche als einen leeren Raum, in den man "hineinstaunen" müsse.
Es gibt außer Brook so schnell keinen zweiten, der einen leeren Raum zum Staunen mit Leben erfüllen kann. Aber wenn er darüber schreibt, möchte man den leeren Lese-Raum sofort verlassen.
Peter Brook: "Zeitfäden". Erinnerungen. Aus dem Englischen übersetzt von Frank Heibert. S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1999. 320 S., geb., 44,- DM.
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Perlentaucher-Notiz zur F.A.Z.-Rezension
"In seiner inspirierten, voltenreichen Kritik will Gerhard Stadelmaier, Theaterkritiker der FAZ, dem Autor erst mal "die Schreiberhand küssen". Brook ist nämlich mit ihm der Meinung, daß Autobiografien immer erfundene Geschichten sind. Nachdem der Rezensent sich rückhaltlos zu seiner Sympathie für Brook und dessen Kunst bekannt hat, folgt die unerwartete Einsicht: Das Buch ist langweilig. Stadelmaier ist zwar froh, daß Brook den Leser nicht mit "Badewannen- und Boudoirprosa" behelligt, aber so ein bißchen fehlt sie ihm dann doch. Jedes Ereignis in Brooks Leben sei immer gleich ein Gleichnis für sein Theater. Selbst wenn der Autor über Tourneen in Afrika berichte, über afghanische Derwische, Jeanne Moreau oder Demütigungen in den sadistischen Schulen Englands - "immer kommt noch das bunteste und tollste Persönliche sozusagen im Guru-Schneidersitz daher." Wenn der Theatermacher unablässig über "die Grundbedingungen des Daseins und des Theaters" meditiert, nickt der Leser immer wieder zustimmend, bis er schließlich eingeschlummert ist.
© Perlentaucher Medien GmbH"
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