Hangover 3

Regie: Phillips, Todd; Mit Cooper, Bradley; Helms, Ed; Galifianakis, Zach u. a.

• Blu-ray Disc

Produktbeschreibung

Zwei Jahre sind vergangen. Phil (Bradley Cooper), Stu (Ed Helms) und Doug (Justin Bartha) genießen daheim ihr beschauliches Leben. Die Tattoos sind entfernt, die Videos gelöscht. Als die Jungs zuletzt vom Katastrophenmagnet Leslie Chow (Ken Jeong) gehört haben, saß er in einem thailändischen Gefängnis. Seit er ihnen nicht mehr in die Quere kommt, haben sich die Jungs vom K.-o.-Tropfen-Nebel auf dem Streifzug durch die finstersten Viertel von Las Vegas und auch von der Entführung und der bleihaltigen Flucht vor dem Drogendealersyndikat quer durch Bangkok recht gut erholt.
Nur ein Mitglied des Wolfsrudels ist nach wie vor unzufrieden: Das schwarze Schaf Alan (Zach Galifianakis) hat immer noch kein Ziel vor Augen - er pfeift auf seine regelmäßige Dosis Medikamente und lässt seinen Impulsen freien Lauf ... was bei Alan nur bedeuten kann, dass er wider besseres Wissen total ausflippt, bis ihn eine persönliche Krise schließlich doch dazu bringt, die Hilfe zu akzeptieren, auf die er dringend angewiesen ist.
Und damit Alan den ersten Schritt zur Besserung auch wirklich vollzieht, braucht er die Unterstützung seiner drei besten Freunde.
Dieses Mal gibt es keinen Junggesellenabschied. Keine Hochzeit. Was soll also schiefgehen?
Doch wenn sich das Wolfsrudel auf den Weg macht, sollte man lieber keine Wetten abschließen.
"Hangover 3" ist das groß angelegte Finale einer beispiellosen Odyssee durch das Chaos fataler Entscheidungen: Diesmal müssen die Jungs zu Ende bringen, was sie einst begonnen haben. Und deswegen führt ihr Weg zurück zum Anfang - nach Las Vegas.
So oder so - jetzt wird der Schlussstrich gezogen.

Bonusmaterial

- Erweiterte Szenen - Outtakes - Featurettes

Produktdetails

• Anzahl: 1 Blu-ray Disc
• Hersteller: Warner Home Entertainment
• Gesamtlaufzeit: 100 Min.
• Erscheinungstermin: 4. Oktober 2013
• FSK: Freigegeben ab 12 Jahren gemäß §14 JuSchG
• Sprachen: Deutsch, Englisch, Französisch, Italienisch, Spanisch, Chinesisch, Mandarin, Unbestimmt
• Untertitel: Deutsch, Thailändisch, Kroatisch, Kroatisch, Koreanisch, Mandarin, Arabisch, Hebräisch, Finnisch, Slowenisch, Spanisch, Italienisch, Französisch, Isländisch, Schwedisch, Norwegisch, Dänisch...
• Regionalcode: B
• Bildformat: 2.40:1 / HDTV 1080p
• Tonformat: Deutsch DD 5.1 ...
• EAN: 5051890164353
• Artikelnr.: 38484580

Rezensionen

Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 26.05.2013

Wenn der Film reißt
Olivier Assayas findet den Rhythmus, Terrence Malick sucht ihn, und Todd Phillips hat ihn verloren

Erfahrungshunger" hat der Publizist Michael Rutschky damals seinen Essay über die siebziger Jahre genannt. Das wäre auch ein treffender Titel für den neuen Film von Olivier Assayas, der im Original "Après Mai" und bei uns "Die wilde Zeit" heißt. Der Film hat eine klare autobiographische Färbung, obwohl Assayas 1971, wenn die Handlung einsetzt, gerade mal sechzehn Jahre und damit jünger als seine Protagonisten war. Es geht aber auch gar nicht ums Wörtliche und Buchstäbliche, um das Eigene, es geht um eine Welt- und Generationserfahrung, die teilbar ist - nicht bloß mit Veteranen und anderen Altersgenossen, sondern eben auch mit den jungen Schauspielern und einem jüngeren Publikum. Fast alle Hauptdarsteller sind Debütanten, alle sind sie um die zwanzig, und sie wussten vorher kaum etwas über die Zeit, in welche der Film sie reisen lässt, nicht über die Musik, über Syd Barrett, Captain Beefheart oder Soft Machine, über die Hippiemode, die Stirnbänder, die wallenden Haare und die Batik-Shirts.

Und so gut, wie sie gecastet sind, so selbstverständlich sie sich durch diese siebziger Jahre bewegen, durch den Dschungel der Trotzkisten, Maoisten und anderen Politaktivisten, durch die Drogen- und Lebensexperimente, die Träume von einer Veränderung der Welt, so traumwandlerisch sicher findet auch Olivier Assayas den richtigen Weg in die Vergangenheit: wie ein Musiker, der den richtigen Einsatz auch ohne Noten ahnt, wie ein Surfer, der die Welle im richtigen Moment erwischt. Keine umständliche Exposition, kein brav gedrechselter Erzählrahmen. Einfach hinein, in ein Gymnasium in der Pariser Banlieue, unter die Abiturienten, die sich bei der Lektüre von Blaise Pascal langweilen, dann auf die Straße, in den militanten Protest, vor die Knüppel der Polizei. Die Grenzen verwischen, Protest und Empörung gehen über in Gewalt gegen Sachen, die unversehens auch Personen trifft.

Gilles mit den ungebärdig wachsenden schwarzen Haaren, an dessen Seite der Film meist bleibt, und seine Freunde und Freundinnen suchen ihren Weg. In die Kunst und in den Untergrund, die einen gehen in die Produktion, andere nach Afghanistan, nach Italien oder nach London. Es ist, als schaute man auf eine ständig nervös zitternde Kompassnadel: italienische Sonne und zähe Politdiskussionen auf der Piazza, Zeichnen vor den Fresken in Pompeji, lange, wilde Partys in riesigen Pariser Wohnungen oder großzügigen Landhäusern, deren Besitzer verschollen scheinen oder vor dem Drang der Jugend kurzfristig kapituliert haben. Und Assayas hat dabei ein grandioses Gespür für den Zusammenhang von innerer und äußerer Bewegung, für das Zusammenspiel von Bildern, Tönen und Musik, wenn er minutenlang scheinbar ziellos mit Gilles durch die Szenerie einer Party streift. So gewinnt der Film seine Wahrhaftigkeit. Auch, weil Assayas den Katalog der Irrtümer, an dessen Vervollständigung die siebziger Jahre so unablässig arbeiteten, einfach aufblättert wie ein Fotoalbum - ohne besserwisserische Urteile, ohne Nostalgie und Sentimentalität.

Ihn treibt die Neugier, da ist noch immer der Erfahrungshunger: zu sehen, wie sie in der Rekonstruktion wirken, die unwiderstehlich leuchtenden und so schnell verglühten Momente der Anarchie. Und Gilles, den wir durch Liebesgeschichten und Abschiede begleiten, von der Malerei zum Zeichnen und zum Grafikdesign, er darf am Ende im Kino seine kleine weltliche Epiphanie erleben - das ähnelt natürlich Assayas' Weg, aber es bleibt die Inkubationszeit einer ganzen Generation, die heute langsam auf die Rente zugeht; angelegt als ein fragmentarisches Mosaik aus verschiedenen Lebensläufen, aus Geschichten vom Scheitern und vom Gelingen.

In gewisser Weise schließt Assayas so an seinen letzten Film an. Auch der Weg von "Carlos", dem Schakal, begann in den siebziger Jahren und hinterließ eine blutige Spur weit über sie hinaus. "Die wilde Zeit" ist nicht so düster, ohne deshalb gleich heiter zu sein. Die Helden sind naiver, unschuldiger, und sie bewohnen eine andere Welt. "Ich lebe in einer Phantasiewelt", sagt Gilles einmal selbstbewusst, "wenn die Realität anklopft, mache ich nicht auf." Und es ist nur eine Stärke dieses wunderbaren Films, dass er ihn damit nicht der Lächerlichkeit preisgibt.

Nichts leichter, als hämisch über diesen Film herzufallen; sich über seine Spiritualität zu mokieren und den Stimmen aus dem Off zu bescheinigen, dass sie nur deshalb da seien, weil Schauspieler diese Sonntagsschulsentenzen in einer Szene nicht sagen könnten; nichts billiger, als zu fragen, ob man Schauspieler wie Ben Affleck oder Olga Kurylenko nicht sinnvoller beschäftigen könnte; und ob da unbedingt Berlioz, Wagner, Górecki erklingen müssen, damit es möglichst feierlich und gravitätisch wirkt.

Und es ist noch nicht mal alles ganz falsch und abwegig, was da über Terrence Malicks Film "To the Wonder" geschrieben wurde. Es fehlte auch nicht die Bemerkung, dass Malick, der in vierzig Jahren gerade mal sechs Filme gedreht hat, von dem es, wie von Thomas Pynchon, seit Jahrzehnten kein neues Porträtfoto mehr gibt, dass dieser Terrence Malick sich nur zwei Jahre nach "Tree of Life" schon wieder an einem filmisch-metaphysischen Traktat versucht habe. Man entgeht dem Unbehagen beim Ansehen des Films auch nicht, indem man trotzig verteidigt, was angeprangert wird. Interessanter ist es da schon, nach den Problemen zu suchen, mit denen der Film kämpft, und nicht nach den Antworten, die er ungefragt gibt.

"To the Wonder" mag ja eine starke Meinung haben zum Sinn des Lebens, zu den letzten und vorletzten Dingen, doch zunächst einmal ist der Film das Ringen um eine Lösung: Wie kann man eine Liebesgeschichte im Kino erzählen, die sich von den üblichen Mustern, Formen, Strukturen löst? Wie muss eine Form beschaffen sein, die einem festumrissenen Plot den Rücken kehrt? Wie lassen sich eindeutig konstruierte Szenen mit erklärenden Dialogen auflösen, ohne dass alles zerfällt; wie diese strukturschwachen Gebilde in einer assoziativen Montage verbinden, bis ein ganz eigener Rhythmus entsteht?

"Das Leben ist ein Traum", lässt Malick einmal eine junge Italienerin sagen, "und im Traum gibt es keine Fehler." Womöglich ist das die Haltung, mit der sich die Erzählweise von "To the Wonder" erschließt, mit der sich seiner Geschichte etwas abgewinnen lässt, die ja so simpel ist. Ein Mann und eine Frau, ein Amerikaner (Affleck), der in Paris eine junge Ukrainerin mit zehnjähriger Tochter kennenlernt. Sie fahren zum Mont-Saint-Michel, er nimmt sie mit nach Oklahoma, und das Präriegras wogt wie die aufkommende Flut im Atlantik. Sie findet sich nicht zurecht, im Mittleren Westen, im amerikanischen Herzland, Einsamkeit und flüchtige körperliche Nähe lösen einander ab, bis sie eines Tages in ein Taxi steigt mit ihrer Tochter und wegfährt. Der Mann wendet sich kurz einer alten Bekannten zu, einer Rancherin (Rachel McAdams), dem blonden amerikanischen Kontrastbild zur brünetten Exotin, die dann auf einmal ohne Tochter zurückkehrt.

Es liegt über diesem rhapsodischen Erzählen von der Liebe und ihrem Verblassen, in den fließenden Bildern und den vielen suggestiven Kamerafahrten weniger Aufbruch als Verlust, so etwas wie eine grundsätzliche Vergeblichkeit, welche die Formen des klassischen Melodrams metaphysisch überhöht. Das wäre alles sicher leichter zu verkraften, wenn Olga Kurylenko nicht ständig in wallenden Kleidern mit ausgebreiteten Armen über Wiesen und Felder tanzen müsste; wenn Ben Affleck drei Sätze mehr zu sagen hätte und wenn in diesem Kaff in Oklahoma nicht auch noch ein katholischer Pfarrer (Javier Bardem) wäre, der mit seinem Glauben hadert und resigniert auf das pittoresk gefilmte Elend von Crackheads und kaputten Familien in seiner Gemeinde schaut.

Und dennoch, weil Terrence Malick eben nicht irgendein kunstgewerblich dilettierender Sonntagsschüler ist, sondern ein selbst im Scheitern großer Regisseur, entsteht aus diesen flüchtigen Bilderfolgen bisweilen ein Sog, dem man sich kaum entziehen kann, bis dann einer dieser prätentiösen Off-Sätze - "Was ist die Liebe, die uns liebt?" - den Flow zerstört. Malick ist inzwischen fast siebzig, er ist noch immer auf der Suche, auch wenn da zuletzt zu viele seinsfromme Antworten waren. Wenn man aber genau hinschaut, entdeckt man, dass seine Filme zugleich klüger sind und ihrer selbst viel weniger gewiss, als es scheint.

Da trübt sich das Gemüt. "Hangover" ohne Vollrausch und Kater? Ohne Mike Tyson, ohne Erzählen in Rückblenden? Und statt Tiger und Affe nur ein paar Hühner auf Koks und eine von einer Autobahnbrücke guillotinierte Giraffe - ja, darf denn dafür überhaupt noch das Label "Hangover" mit der Zusatzzahl 3 verwendet werden? Die Jungs (und ihre Darsteller), die sich, mit Mut zum Absurden, "Wolfsrudel" nennen, sind zwar alle noch an Bord. Doch Alan ist schwer depressiv, und seine drei Freunde wollen ihn in eine Klinik bringen, aber ein Gangsterboss entführt Doug, um jenen schon aus Teil eins bekannten Kriminellen Mr. Chow zu finden, was die Truppe erst nach Tijuana und dann nach Las Vegas führt.

Action und Komik sind von Todd Phillips, der auch beim dritten Mal Regie führt, diesmal in ein eher gestörtes Verhältnis gesetzt. Das Anarchische und Zerstörerische, das bisher an den Zyklus von Verwüstung und Wiederherstellung in Cartoons erinnerte, sieht jetzt eher aus wie die Routine in einem Blockbuster, der sich etwas zu ernst nimmt. Schade um ein Komödien-Franchise, das Selbstbezüglichkeit und frappierende Ähnlichkeit der ersten beiden Filme zu einem tollen Feuerwerk des Irrsinns hätte steigern können: Wenn nämlich, in einer beschleunigten Spiralbewegung, der dritte Teil die dramatische Struktur der beiden ersten Teile kopiert hätte, um im selben Zustand zu enden, wie Teil eins begonnen hatte: mit dem totalen Filmriss.

PETER KÖRTE

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