Dietrich Erben

Paris und Rom (eBook, PDF)

Die staatlich gelenkten Kunstbeziehungen unter Ludwig XIV.

• Format: PDF

Produktbeschreibung

Die Frage nach den historischen Bedingungen und Möglichkeiten für den Anspruch Frankreichs auf die kulturelle Hegemonie innerhalb der europäischen Staatenwelt steht im Mittelpunkt des Buches. Ein solcher Anspruch gewann unter der Regierung Ludwigs XIV. (1661-1715) in Kunst und Architektur maßgeblich am Vorbild Roms Gestalt. Mit dieser Orientierung ist auch die Grundabsicht der französischen Kulturpolitik in dieser Epoche benannt. Sie zielte auf die Ablösung der politischen und geistlichen Titel, die Rom zu vergeben hatte, und auf den Erwerb des Status einer Universalmonarchie. Eine umfassende Rekonstruktion der Kunstbeziehungen zwischen Paris und Rom im historischen und ideengeschichtlichen Kontext belegt nicht nur deren Dauer und Intensität. Sie erschließt mit den stilistischen Prägungen auch den grundsätzlichen Programmcharakter der Hofkunst Ludwigs XIV.

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Produktdetails

• Verlag: de Gruyter Akademie
• Seitenzahl: 429
• Erscheinungstermin: 24. März 2014
• Deutsch
• ISBN-13: 9783050082134
• Artikelnr.: 44424920

Inhaltsangabe

I. DIE ITALIENFRAGE IM SPANNUNGSFELD VON HERRSCHAFTSBILDUNG UND KUNSTPATRONAGE: VON KARL VIII. BIS LUDWIG XIV.
1. Künstler und Kunstwerke im Heerzug des Königs
2. Renaissancerezeption und nationale Ungeduld im 16. Jahrhundert
3. Kunstpatronage des Hofes: Von Maria de' Medici bis Mazarin
4. Monarchische Restauration der Künste und Rom-Paragone nach 1661
II. DIE BERUFUNG VON GIAN LORENZO BERNINI NACH FRANKREICH
1. Berninis Beziehungen zu Frankreich und der Wettbewerb für die Louvreplanung des Jahres 1664
2. Die Planungsvorgaben Colberts und die römischen Louvreentwürfe
3. Die Ostfassade des Louvre: Triumphmonument und Architektursynthese
4. Die Rezeption von Berninis Porträtbüste und der Reiterstatue in Frankreich
III. DIE ACADEMIE DE FRANCE A ROME
1. Die Gründungsphase: Voraussetzungen und Interessen
2. Der institutionelle Rahmen
3. Die Verbindungen zur Accademia di San Luca
4. Maler, Architekten und Bildhauer im Dienst des Königs
5. Erfolge und Krisen: Die Akademie im Spannungsverhältnis zwischen Rom und Paris
IV. DIE PRÄSENZ FRANKREICHS IN ROM
1. Denkmäler
2. Feste
3. Das Wappen des Königs
V. UNIVERSALISMUS ALS PROGRAMM VON KUNST UND POLITIK
1. Kunstpatronage in Zeiten der Staatenkonkurrenz
2. Le plus grand Roy de l'univers et l'arbitre des affaires européennes: Ludwig XIV. und die Monarchia universalis
3. Antikenrezeption und Querelle des anciens et des modernes unter den Vorzeichen universalistischer Suprematie
4. Der Invalidendom: Politischer und christlicher Universalismus

Rezensionen

Perlentaucher-Notiz zur F.A.Z.-Rezension

Gelungen findet Thomas W. Gaehtgens diese Studie über die Kunstpolitik Ludwigs XIV., die Dietrich Erben vorgelegt hat. Zwar scheinen ihm an Erbens These, der Sonnenkönig habe in einem expansionistischen Sinne eine Universalmonarchie angestrebt, durchaus Zweifel angebracht. Für "überzeugend und richtungsweisend" hält er aber Erbens Einsicht, dass die Künste unter Ludwigs XIV. in die Pflicht genommen wurden, bestimmte deklamatorische Aufgaben zu propagieren, die in ihrer Lautstärke über die Realpolitik und das Tagesgeschehen weit hinausgingen. Auf dieser Ebene biete Erben einen "ganz neuen Blick auf bedeutende und bereits oft behandelte Monumente der ludovizischen Kunstpolitik". Dies verdeutliche der Autor in "eindringlichen Abschnitten" über die Präsenz Frankreichs in Rom, die sich in Denkmälern und Festen manifestierte. Den Höhepunkt der Untersuchung sieht Gaehtgens in der Darstellung der Geschichte des Invalidendoms. Auch wenn für ihn manche Deutungen Erbens in Zweifel gezogen werden können, würdigt er die Arbeit als eine Untersuchung, die Maßstäbe setzt. Denn "in dieser Intensität" seien politische Geschichte und Kirchengeschichte einerseits und Architektur und bildende Kunst andererseits noch nicht miteinander verknüpft worden.

© Perlentaucher Medien GmbH

Süddeutsche Zeitung | Besprechung von 08.02.2005

Sonnenleuchten bis zur Spanischen Treppe
Dieter Erben über die künstlerische Konkurrenz zwischen Paris und Rom unter Ludwig XIV.
„Par tibi, Roma nihil” - „Rom, nichts ist Dir gleich”, vernehmen wir um 1100 die Stimme eines mittelitalienischen Dichters aus Frankreich. Die Wendung von der „Secunda Roma”, dem „Zweiten Rom”, gehört zu den Floskeln mittelalterlichen Städtelobs. Aber schon um 1400 kehrt Eustache Deschamps, ein dichtender französischer Höfling, diese Formel um und reimt „Riens ne se puet comparer à Paris”, „Nichts kann sich mit Paris vergleichen”, Babylon nicht und auch Rom nicht. Damit zeichnet sich ein Konkurrenzverhältnis zwischen Paris und Rom ab, das über Jahrhunderte anhalten wird.
Dietrich Erben hat die Entfaltung und den Wandel dieser eifersüchtigen Beziehung vom 15. Jahrhundert bis zum Tode Ludwig XIV. aus einem kunsthistorischen Blickwinkel nachgezeichnet. Es geht dabei weniger um eine autonome Geschichte der Kunst als um den Prozess der Institutionalisierung des Kunst- und Architekturbetriebes im absolutistischen Staat. Sie erreichte ihren Höhepunkt unter dem Sonnenkönig und spiegelt sich auch in der ehrpussligen Präsenz Frankreichs im päpstlichen Rom.
Erbens Buch folgt einem Typus der Geschichte von Institutionen, der sich seit längerem in der kunsthistorischen Forschung etabliert hat und für den in Deutschland die Arbeiten Martin Warnkes bahnbrechend waren. Die Untersuchung ist mit peinlicher Akribie aus den primären, vielfach neu erschlossenen Quellen erarbeitet. Diszipliniert, aber umständlich und gestelzt geschrieben, liest sie sich streckenweise mehr wie eine verwaltungsgeschichtliche denn wie eine kunsthistorische Studie. Doch bemüht sich der Autor im Gegenzug, den Blick auf die Kunstwerke selbst freizulegen. Für kapitale Monumente des ludovicischen Absolutismus wie die Ostfassade des Louvre oder den Invalidendom entwickelt er eine eigenwillige Variante der politischen Gestaltikonologie.
Das Konkurrenzverhältnis zu Italien baute sich auf, seit die französischen Könige ihre Heere über die Alpen führten. Alsbald suchten sie italienische Künstler an ihren Hof zu ziehen, wobei sie nach den höchsten Namen griffen. Michelangelo vermochten sie nicht zu gewinnen, aber von Leonardo über Andrea del Sarto, Rosso Fiorentino, Primaticcio, Cellini bis zu Serlio reicht die Liste klingender Namen, deren Träger sie in ihren Dienst lockten. Fontainebleau wurde zum Schauplatz italienischer Kunst auf französischem Boden. Die Wendung nach Italien entsprang nicht zuletzt dem Wunsch nach Aneignung der Antike. Vor allem der klassischen Bildwerke suchte man sich mindestens in Abgüssen zu bemächtigen.
Doch in Frankreich regte sich früh der Wunsch, die eigene Sprache, die eigene Architektur und Kunst als dem italienischen, ja auch dem antiken Lehngut ebenbürtig zu legitimieren. Schon 1549 publizierte der Dichter Joachim Du Belly eine geistvolle „Verteidigung und Illustration der französischen Sprache”. Sie schließt mit einer Ermahnung an die Franzosen, in ihrer eigenen Zunge zu schreiben. Damit war ein Verlangen geäußert, das heute noch die Gemüter der Academie française bewegt. 1567 übertrug der Baumeister Philibert de L’Orme diese apologetische Anstrengung auf die Architekturtheorie. Er entwarf eine „colonne française”, also eine nationale Säulenordnung. Damit waren die Keime für künftige Eifersucht und Konkurrenz gelegt.
Italien ist in Frankreich
In Erbens Buch ist die Schilderung dieser Vorgänge nur eine referierende Ouvertüre. Seine genuine Untersuchung setzt mit dem Augenblick ein, in dem Ludwig XIV. ab 1661 die Konkurrenz zwischen Paris und Rom zu einem polemischen Motiv nicht nur seines Kunstpatronats, sondern seines Geltungsverlangens und seiner unersättlichen Ruhmsucht machte. Erben schildert zunächst das Scheitern der Projekte des 1664 in Paris angereisten Römers Gian Lorenzo Bernini. Er rückt dieses Scheitern in das Licht des damals noch durchaus offenen Konkurrenzverhältnisses beider Orte, aber auch des komplizierten örtlichen Intrigenspiels. Dann kommt er zum Kern seiner Untersuchung.
1665/66 wurde die „Académie de France” in Rom gegründet, zu Beginn im Palazzo Caffarelli auf dem Kapitol. Sie besteht noch heute, jetziger Sitz ist die Villa Medici auf dem Pincio. Der Pariser Übergriff auf Rom hatte begonnen. Erben zeigt detailliert, welchen Interessen einer zugleich expandierenden und requirierenden Kunstpolitik diese Gründung gehorchte. Bis dahin war der Italienaufenthalt französischer Künstler Privatsache gewesen. Jetzt wurde er einer rigiden Aufsicht unterstellt. Von der staatlichen Kunstbehörde wurden die Stipendiaten ausgewählt. Die Statuten der von einem aus Paris entsandten „Directeur” überwachten Institution lesen sich wie die Disziplinarordnung einer Schule. Die Ausbildung der Maler, welche zum sittlichen Lebenswandel angehalten waren, konzentrierte sich auf Aktzeichnen, Kopieren, Geschichtsunterricht. Die Akademie sollte auch für die Präsenz der römischen Kunstschätze in Paris sorgen. 1682 triumphierte der „Mercure galante”: „Italien ist in Frankreich, und Paris ist ein neues Rom.”
Aber was war mit der französischen Präsenz in Rom? Erben bespricht die Denkmäler, die Feste, die Wappen, mit denen der allerchristlichste König seinen universalen Geltungsanspruch in der ewigen Stadt anmeldete. Bevorzugter Schauplatz war die Spanische Treppe mit San Trinità dei Monti. Das war französisches Hoheitsgebiet. 1662, bei der Geburt des Dauphin, häufte man ein ganzes Gebirge auf die Stufen. Auf dessen Gipfel funkelte eine Krone. 1686, als das Edikt von Nantes aufgehoben und die Hugenotten des Landes verwiesen wurden, überzog man die Kirchenfassade mit einem katholischen Triumphprogramm. 1687 schließlich, als der König von einem Abszess am After genesen war, schmückte man die Kirchenfront mit dem Bild der wieder leuchtenden Sonne. Bald danach sollte die Geschichte, die Erben so sorgfältig untersucht hat, ihr Ende finden. Die Konkurrenz Paris/Rom war überholt, als Ende des 17. Jahrhunderts der „Streit der Alten und der Neuen” die normative Gültigkeit der antiken Kunst relativierte. In den Tagen von Winckelmann oder Jacques Louis David ist Rom kein Konkurrent mehr, sondern nur noch das große Antikenmuseum des gebildeten Europa.
Ausgreifendes Patronat
Dieter Erben hat ein gründlich recherchiertes Buch geschrieben. Er ist ein Kunsthistoriker, der mit dem Handwerk des Historikers umgehen kann. Für den Ausgriff des ludovicischen Kunstpatronats auf Rom wird das Buch ein Standardwerk bleiben. Ob Erbens Interpretation der Louvre-Fassade als Triumphbogen für die Siege des Königs, seine Deutung des Invalidendoms in der Nachfolge der Grabeskirche und im Wettstreit mit St. Peter in Rom sich durchsetzen werden, bleibt abzuwarten.
Manchmal gewinnt der Leser den Eindruck, die Vorstellung von Bauwerken als politischen Konkurrenzunternehmen werde für den Autor von einer Entdeckung zur Obsession. Die Geschichte der Institutionalisierungen vergisst leicht jenes Moment imaginativer Freiheit, ohne welches die Künste im Umgriff der staatlichen Apparate servil zu werden drohen. Dieser Einwand mag ungerecht erscheinen. Doch man lese in Marc Fumarolis schönem Buch „Le Poète et le Roi” (1997) nach, wie Zauber und Klugheit der Fabeln La Fontaines gerade aus der Distanz zum Hof erwuchsen, wogegen ein Hofpoet wie Boileau in seinen Oden auf die Siege des Sonnenkönigs vom Erhabenen zum Lächerlichen abstürzte.
WILLIBALD SAUERLÄNDER
DIETRICH ERBEN: Paris und Rom. Die staatlich gelenkten Kunstbeziehungen unter Ludwig XIV. Akademie-Verlag, Berlin 2004. 407 Seiten, 127 Abbildungen, 69,80 Euro.
In der Geschichtslandschaft ist auch Paris nicht weit: Diese „Ansicht von Tivoli mit Rom in der Entfernung”, zu sehen im Oxforder Ashmolean Museum, stammt von Gaspard Dughet (1615-75), auch Gaspard Poussin genannt - nach seinem berühmteren Schwager Nicolas Poussin, der wie er in Rom wirkte.
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Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 21.10.2005

Wie man sich eine kunstpolitische Universalmonarchie baut
Der Sonnenkönig schaut erst einmal stundenlang nach Rom hinüber und merkt sich alles: Dietrich Erbens anregende Studie

Jedes Jahr erscheinen in Frankreich mehrere Bücher über Ludwig XIV. Die Leselust der Franzosen über ihren größten Monarchen ist ungebrochen. Aber relativ selten werden neue Dokumente aufgefunden oder gar aufregende neue Deutungen vorgeschlagen. Dieser repetitiven Produktion steht das Werk von Dietrich Erben gegenüber, das ein zentrales Thema der Kunstpolitik des Sonnenkönigs bis in alle Verästelungen diplomatischer Finessen und aufwendiger Inszenierungen von Ansprüchen behandelt.

Der Autor präsentiert eine These, deren Begründung ausführliche Recherchen in den beiden Hauptstädten dienten. Der Sonnenkönig habe in einem expansionistischen Sinne eine Universalmonarchie angestrebt. Diese Absicht habe nicht zuletzt in den Aufträgen für Architektur und bildende Künste ihre demonstrative Gestalt gefunden.

Allerlei zeitgenössische Äußerungen geben dem Autor recht. Lautstark wissen die Panegyriker nicht nur das Lob des Herrschers auszuposaunen, ihn nicht nur als den siegreichen Monarchen Frankreichs, sondern auch als den bedeutendsten Herrscher Europas zu glorifizieren. Barockem Fabulieren mit Worten, dem ja nicht selten die Fürsten mit gönnerhaften Gesten dankten, entsprach jedoch nicht grundsätzlich politische Intention oder gar direktes Handeln.

Der Sprache der Prätention, die die Zeitgenossen des Sonnenkönigs unentwegt zu hören bekamen, kann aber der in dieser Epoche in Auftrag gegebenen Kunst gegenübergestellt werden. Die methodisch originelle und kluge Überlegung, die sich aus Dietrich Erbens Forschungen ergibt, ist nicht eigentlich, ob Ludwig XIV. eine Universalmonarchie anstrebte. Diese Überzeugung, die der Autor wohl etwas zu überzeugt vertritt, kann doch bezweifelt werden. Überzeugend und richtungweisend ist jedoch die Einsicht, daß die Künste in die Pflicht genommen wurden, bestimmte deklamatorische Aufgaben zu propagieren, die in ihrer Lautstärke über die Realpolitik und das Tagesgeschehen weit hinausgingen. Auf dieser Ebene bietet Dietrich Erben einen ganz neuen Blick auf bedeutende und bereits oft behandelte Monumente der ludovizischen Kunstpolitik.

Der Autor holt weit aus und beginnt seine Untersuchung mit den italienischen Raubzügen der französischen Könige in der Renaissance. Die von Franz I., aus dem päpstlichen Belvedere nach Fontainebleau überführten Antikenkopien werden so gedeutet, daß auch ihre imperiale Programmatik, die der Pontifex in Rom demonstrierte, nach Frankreich mitgetragen wurde und damit den politischen Anspruch des Königs unterstrich. Bis zu Ludwig XIV. könne allerdings nicht von einer konsequenten Kunstpolitik gesprochen werden. Sie setzt für Erben mit der Berufung von Bernini im Jahre 1665 ein. Der erste Entwurf des Römers zum Weiterbau der Ostfassade des Louvre wird mit ihrem kronenartigen zentralen Rundbau als eine Fassung gedeutet, die auf den sakralen Charakter des französischen Königtums anspielt, sich aber nicht durchsetzte. Auch der dritte Entwurf Berninis, der mit seinem auf Herkules bezogenen Programm auf den Ruhm Ludwigs XIV. bezogen werden sollte, konnte nicht überzeugen. Nach Erben belegt die Ausführung seit 1668 den propagandistischen Gedanken, die Mitte der Fassade wie einen Triumphbogen erscheinen zu lassen. Die skulpturale Dekoration hätte sowohl auf den Palast des Königs, den Mittelpunkt der Stadt, aber auch das Weltzentrum der Macht verwiesen. Dieser letzte Gesichtspunkt, wenn Colbert ihn im Sinne hatte, läßt sich letztlich nicht wirklich belegen. Jedenfalls kann ihn der König nicht als so entscheidend empfunden haben, daß er sich davon hätte abhalten lassen, seine Maison de Plaisance in Versailles zur Residenz auszubauen. Man mag auch die vom Autor mehrfach betonte Absicht, die dynastische Legitimität sei ein wesentlicher Faktor der programmatischen Aussage gewesen, in Frage stellen. Wenn der Sonnenkönig in einem Punkte sicher war, dann in diesem.

Materialreiche Kapitel des Buches sind der von Bernini angefertigten Büste des Königs und des verunglückten Reiterdenkmals gewidmet. Die Gründung der französischen Akademie in Rom wird in ihrer pädagogischen Ausrichtung als weniger erfolgreich dargestellt. Die allerdings von den Schülern in Rom kopierten Antiken interpretiert der Autor als eine Art Aneignung, mit der sich das Grand Siècle gleichsam eine Art "Hoheitsrecht auf das antike Erbe" hat sichern wollen. Auch für diesen aufschlußreichen Gedanken spricht zunächst manches, wäre nicht die Querelle des anciens et des modernes ein Beleg dafür, daß die französischen Künstler und Gelehrten gerade die Überwindung der antiken Kultur und den Sieg der Moderne für sich in Anspruch zu nehmen suchten. Endlich konnten sie der so lange ertragenen Vorbildlichkeit der antiken Welt und ihrer Renaissance in Italien ihre kulturelle Leistung als Produkt der Gegenwart eines großen Zeitalters gegenüberstellen.

Nach eindringlichen Abschnitten in Erbens Buch über die Präsenz Frankreichs in Rom, die sich in Denkmälern und Festen manifestierte, kulminiert die Untersuchung in der ausführlichen Darstellung der Geschichte des Invalidendoms. Ganz im Sinne seiner These versucht der Autor zu veranschaulichen, daß das Monument nun unübersehbar in seiner architektonischen Form als Stiftung des Monarchen seine noch über den Papst hinausgehende Rolle als Schutzherr des Christentums zum Ausdruck habe bringen sollen. Erben greift die umstrittene These auf, Ludwig XIV. habe den Dom als seine Grabeskirche vorgesehen. So scheinbar offensichtlich die Parallelen, aber auch die Unterschiede zu St. Peter erscheinen, so wenig kann doch übersehen werden, daß der nicht mehr von Colbert, sondern von Louvois betreute Bau seine wirkliche Aufgabe aus der sozialen Not, der innenpolitischen Notwendigkeit und der christlichen Überzeugung erhielt, gerade nach den zunehmend zu verkraftenden Niederlagen, den Soldaten und der Armee eine Ruhmeshalle und eine Heimstatt für die Verletzten und die Kriegsbeschädigten zu schaffen.

Wichtiger als das deklamatorische Gepolter der Universalmonarchie erscheint vielmehr, daß im Konkurrenzkampf der Nationen, insbesondere der traditionellen Auseinandersetzung mit Habsburg, Frankreich sein Nationalbewußtsein stärkte, das es bis heute bewahrt. Die Konflikte um die diplomatischen Vortritte, die gelegentlich in Rom oder London zu handfesten Schlägereien ausarteten, waren Zeugnis der Selbstgewißheit der eigenen historischen Rolle, die auch auf dem französischen Anteil bei der Verteidigung des Christentums beruhte. Die Kapelle von Versailles wurde bewußt nicht als Zentralbau, wie die an der Antike und am römischen Barock orientierte Karlskirche in Wien, errichtet. Der eher gotisierende Bau sollte an die eigene gallikanische Tradition und die Rolle erinnern, die der in Reims gesalbte französische Rex christianissimus für das christliche Abendland gespielt hatte. Konkurrenz, Gleichstellung und auch ein gewisses Getöse der Superiorität, insbesondere gegenüber Habsburg, war Grundlage der französischen Politik. Die Universalgewalt gegenüber Rom und Paris anzustreben hätte jedoch ein allzu megalomanes Ziel dargestellt in einem Kräftespiel, das in Europa noch auf einem subtilen System der Ausbalancierung der Mächte gründete. Erst Napoleon sollte anders denken, mit den bekannten Folgen.

Wenn somit an den letzten Konsequenzen der Deutungen von Erben Zweifel angebracht werden können, so wird diese Untersuchung doch auf gewisse Weise Maßstäbe setzen. Denn mit dieser Intensität sind politische Geschichte, Kirchengeschichte auf der einen und Architektur und bildende Kunst auf der anderen Seite noch nicht auf einen Nenner gebracht worden. Das Buch gehört daher, nach den Arbeiten von Stefan Germer und Thomas Kirchner, zu den auch methodisch anregendsten Untersuchungen zur Kunst und Kunstpolitik des Grand Siècle. Es erscheint in diesem Sinne, wenn man einmal die Studien von Gérard Sabatier ausnimmt, als ein Produkt der deutschen kunsthistorischen Wissenschaftstradition, die zu Deutungsfragen vorzudringen sucht, die die französische Kunstgeschichte gern als zu spekulativ betrachtet, wenn sie von ihr wegen mangelnder Deutschkenntnisse überhaupt wahrgenommen werden.

THOMAS W. GAEHTGENS

Dietrich Erben: "Paris und Rom". Die staatlich gelenkten Kunstbeziehungen unter Ludwig XIV. Studien aus dem Warburg-Haus, Band 9. Akademie Verlag, Berlin 2004. XX, 409 S., 118 Abb., geb., 69,80 [Euro].

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"Erben hat die alte Frage nach der Bedeutung Italiens für die Entwicklung der höfisch gelenkten französischen Kunst neu zu stellen gewagt, immer eng an den Quellen und den Objekten arbeitend. Seine übersichtlich gegliederte Studie wird jeder zur Hand nehmen, der nicht nur einen zuverlässigen Einblick in das Thema erhalten möchte, sondern sich auch nicht scheut, mit eigenwilligen Deutungen angeblich bereits vertrauter Meilensteine der ludovizianischen Hofkunst konfrontiert zu werden." (sehepunkte, 4/2005)

"Dieter Erben hat ein gründlich recherchiertes Buch geschrieben. Er ist ein Kunsthistoriker, der mit dem Handwerk des Historikers umgehen kann. Für den Ausgriff des ludovicischen Kunstpatronats auf Rom wird das Buch ein Standardwerk bleiben." (Süddeutsche Zeitung)

"Über weite Strecken beeindruckt es, wie Erben die künstlerischen Entscheidungs- und Produktionsprozesse auf der politischen Ebene spiegeln kann. (...) Hier schreibt ein Kunsthistoriker, der bewußt Historiker als Publikum sucht. Sie sollten ihn lesen." (Zeitschrift für Historische Forschung, 34. Band 2007, Heft 1)