Degas und sein Jahrhundert - Hofmann, Werner
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In seinem neuen Buch gibt Werner Hofmann einen umfassenden Überblick über das wegweisende Werk des Malers, Graphikers und Photographen Edgar Degas. Der mit über 200 Abbildungen großzügig illustrierte Band führt durch die Bildwelten des Malers, die mit ihren formalen Innovationen, ihrem Realismus und ihrer Erschließung der Tag- und Nachtseiten der modernen Gesellschaft weit in die Kunst des 20. Jahrhunderts vorausdeuten. Dabei gelingen Hofmann selbst bei den bekanntesten Bildern überraschende neue Einsichten. Edgar Degas (1834 - 1917) nahm zwar an den Gruppenausstellungen der Impressionisten…mehr

Produktbeschreibung
In seinem neuen Buch gibt Werner Hofmann einen umfassenden Überblick über das wegweisende Werk des Malers, Graphikers und Photographen Edgar Degas. Der mit über 200 Abbildungen großzügig illustrierte Band führt durch die Bildwelten des Malers, die mit ihren formalen Innovationen, ihrem Realismus und ihrer Erschließung der Tag- und Nachtseiten der modernen Gesellschaft weit in die Kunst des 20. Jahrhunderts vorausdeuten. Dabei gelingen Hofmann selbst bei den bekanntesten Bildern überraschende neue Einsichten. Edgar Degas (1834 - 1917) nahm zwar an den Gruppenausstellungen der Impressionisten regelmäßig teil, ging jedoch von Beginn an seine eigenen Wege. Dem harmonischen Wirklichkeitssinn seiner Malerkollegen setzte er seine spannungsreichen Bilder des gesellschaftlichen Lebens entgegen. Er deckte die Brüchigkeit der bürgerlichen Welt und ihrer menschlichen Beziehungen auf und begab sich in die Randzonen der Gesellschaft, wo vor allem die Frauengestalten seinen künstlerischen Blick
auf sich zogen, die Büglerinnen und Modistinnen, die Tänzerinnen und die Prostituierten. Degas zeigt sie bei der Arbeit und allein, stellt ihre geschmückten, verbrauchten, vermarkteten und nur gelegentlich befreiten Körper dar. Der menschlichen Isolation und den Entfremdungen, denen er nachspürt, entsprechen die formalen Experimente, in denen er das feste Gefüge des zentralperspektivisch geordneten Raums aufbricht. Degas' bürgerliche Biographie läßt Werner Hofmann immer wieder in seine pointierten, scharfsichtigen Analysen einfließen. Gleichzeitig verortet er Degas' künstlerischen Weg innerhalb der großen Tendenzen des 19. Jahrhunderts. David, Ingres, Delacroix, Courbet und die Werke der Impressionisten gehören dabei zu den wichtigsten Bezugspunkten der vergleichenden Betrachtungen. Auf diese Weise werden Traditionslinien, aber vor allem die Eigenart und die innovative Kraft von Degas' Kunst augenfällig. Sie öffnet als Gegenstimme zu Cézanne einen anderen Weg ins 20. Jahrhundert.
  • Produktdetails
  • Verlag: Beck
  • Seitenzahl: 319
  • 2007
  • Ausstattung/Bilder: 2007. 320 S. mit 241 Abbildungen, davon 159 farbig. 310 mm
  • Deutsch
  • Abmessung: 319mm x 269mm x 32mm
  • Gewicht: 2310g
  • ISBN-13: 9783406564970
  • ISBN-10: 3406564976
  • Best.Nr.: 22802253
Autorenporträt
Dr. phil. Werner Hofmann, geb. 1928, Professor der Kunstgeschichte, wirkte von 1960-69 in Wien als Gründungsdirektor des Museums des 20. Jahrhunderts, bis 1990 war er Direktor der Hamburger Kunsthalle. Neben seiner Vortrags- und Lehrtätigkeit, ist er vor allem durch seine Veröffentlichungen zur Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts sowie durch zahlreiche bedeutende Ausstellungen, darunter die Hamburger Ausstellungsreihe 'Kunst um 1800'. bekannt geworden.
Rezensionen
Besprechung von 03.12.2007
Der Meister des Nebensächlichen
Werner Hofmann stellt uns den Maler Edgar Degas jenseits aller Klischees vor

Edgar Degas gehört zu den Berühmtheiten der Kunstgeschichte, trotzdem sind große Teile seines Werkes weitgehend unbekannt geblieben. Sich drehende und verrenkende Tänzerinnen und Frauenakte stehen bei Nennung seines Namens sicher jedem vor Augen. Schon weniger bekannt sind einige der aufregendsten Bildkompositionen des Impressionismus, und kaum einem wird das im Sinne seiner Zeit ambitionierte Frühwerk geläufig sein. Werner Hofmann beschäftigt sich seit Jahrzehnten mit der Kunst des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts und ist daher wie kaum ein anderer prädestiniert, den ganzen Degas ins Auge zu fassen. Er unternimmt dies in einer unangestrengten, essayistischen Art, wie man sie sonst nur von angelsächsischen Autoren kennt.

Hilaire Germain Edgar de Gas (1834 bis 1917) stammte aus einer international verzweigten Großhändlerfamilie, deren geschäftliche Erfolge zu seinen Lebzeiten sich mit tiefen Krisen abwechselten. Seiner Berufswahl der Malerei wurden keine Steine in den Weg gelegt, und wie so viele andere Zeitgenossen versuchte sich der angehende Künstler erst einmal in den üblichen Sujets der Historienmalerei. Hofmann betont, dass der junge Maler in der Illustrierung überwiegend biblischer Vorlagen bereits zu den Sujets fand, die ihn sein weiteres Leben beschäftigten, den Konstellationen der Blicke, den Akten und Pferden. Dass der Blick des Autors dabei manchmal arg teleologisch wird, wenn er in einem Gesicht, einer Körperhaltung die Katastrophen des zwanzigsten Jahrhunderts vorweggenommen sieht, kann man angesichts der feinen Analyse gerade der meist mit peinlichem Schweigen übergangenen Bilder verzeihen.

Degas wandte sich bald von den Konventionen des Pariser Salons ab und fand im Kreis der späteren Impressionisten Gleichgesinnte, selbst wenn er mit seinen Porträts und Aktbildern ein Außenseiter auch dieser Gruppe blieb. Er malte kaum Landschaften und interessierte sich nicht für das Leben der Großstadt oder die Gegenden der Sonntagsausflüge. Dafür stellte er die Großstädter und ihre nächtlichen Vergnügungen ins Zentrum seiner Beobachtungen. Seine Art, die modernen Menschen in ihrer selbstvergessenen Isolation zu inszenieren, ist allenfalls mit der Kunst des anderen Außenseiters der Gruppe, mit der Edouard Manets, zu vergleichen. Stillleben musste er nicht malen, denn er verfremdete den Menschen zum Ding unter Dingen. Hofmann sieht den Maler als Realisten, als Analytiker eines gesellschaftlichen Helldunkels und verliert dabei etwas den Koloristen aus den Augen, der wie kaum ein anderer seiner Zeit - vielleicht eher mit Jean Siméon Chardin als mit seinen Weggefährten vergleichbar - die Farbe inszenierte, auch wenn er selbst gesagt haben soll, in einem zweiten Leben würde er sich ganz auf die Farben Schwarz und Weiß beschränken.

Das Bild auseinanderstrebender Menschen, ein Porträt des Grafen Lepic und seiner kleinen Töchter, stellt Hofmann ins Zentrum seiner Betrachtung. Lange galt es als verschollen, ehe es als Beutekunst in der Petersburger Eremitage wiederauftauchte. Auch mit den Kompositionen von Musikern und Zuhörern im Konzert schuf Degas einige seiner kühnsten Bildideen, deren Perspektiven den Fotografen und den Kameraleuten des Films den Weg wiesen. Zwar sind immer wieder die Körper der Frauen das Ziel dieses neuen Blicks, aber er wird doch nicht voyeuristisch, zumal er immer den Betrachter mit einbezieht, der sich so seines Tuns und Denkens bewusst werden muss.

Hofmann betont zu Recht, dass das Experiment, die lebenslange Beschäftigung mit der Druckgraphik und mit ungewöhnlichen Techniken wie der Monotypie, ein wesentliches Charakteristikum dieses Werks ist. Er betont aber ebenso zu Recht, dass dieses Experimentieren nichts mit der Suche eines Paul Cézanne nach dem neuen, endgültigen Bild zu tun hat. Degas dachte nie daran, das eine Meisterwerk zu schaffen. Dafür war er viel zu sehr am abwechslungsreichen Leben der Großstadt interessiert, wovon seine reportageartigen Skizzen berichten.

Dass Hofmann weder ein ausgewiesener Kenner Degas' noch des Impressionismus ist, dafür sich aber besonders intensiv mit Courbet und Daumier beschäftigt hat, macht sich in der überraschenden Gewichtung seiner Essays bemerkbar. Die berühmten Bilder der Tänzerinnen und die immer wieder angeführten Pastelle treten zurück gegenüber den spannenden Bildideen und grandiosen Porträts des Malers. Dessen mit dem Alter zunehmende Experimentierlust, die ihn ebenso dreidimensionale Werke wie fotografische Skizzen schaffen ließ, stellt der Autor neben das bekanntere Werk. Viele Maler dieser Zeit sahen sich in Konkurrenz zu Skulptur und Fotografie, aber kaum einer wagte den Spagat der unterschiedlichen handwerklichen Ansprüche.

Anders als der Titel des Buches suggeriert, wird Degas nicht so sehr vor der Folie der Kunst seiner Zeit gezeigt. Aber in Bildauswahl wie Argumentation gelingt es Werner Hofmann, einen Degas jenseits der Klischees vorzustellen. Der unauffällige Bürger und Außenseiter gewinnt so eine differenzierte Kontur und das abgedroschene Genre der Künstlerbiographie eine neue Legitimation.

ANDREAS STROBL

Werner Hofmann: "Degas und sein Jahrhundert". Verlag C. H. Beck, München 2007. 320 S., 241 Abb., davon 159 farbig, geb., 69,90 [Euro].

Alle Rechte vorbehalten. © F.A.Z. GmbH, Frankfurt am Main
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Besprechung von 09.10.2007
Erstarrte Paare mit Ballett
Für Werner Hofmann war Edgar Degas kein Voyeur, kein Impressionist, sondern ein Realist, der das gesellschaftliche Helldunkel malte Von Willibald Sauerländer
Man hält ein irritierend schönes Buch in Händen. Auf über 230 Abbildungen leuchtet es das Spektrum des Oeuvres von Edgar Degas aus. Es ist ein Spiegel des Pariser Lebens aus der sogenannten „Belle Époque”, die auf den Bildern dieses gereizten Malers weniger schöne als befremdliche, verstörende Züge zeigt. Die Bilder klingen zusammen mit einem Text von wacher, vorurteilsloser Sensibilität, der sich auf die Experimente und Brüche dieses beunruhigenden Werkes einlässt.
Edgar Degas, der einer halb französischen, halb italienischen Familie entstammte, dessen Mutter eine Französin kreolischer Abkunft gewesen ist, war der schwierige Außenseiter unter den Malern der damaligen Pariser Moderne, aber auch der intelligenteste unter ihnen. Er ist ein überwältigend präsenter Künstler geblieben, wie die vielen glanzvollen Ausstellungen der letzten Jahrzehnte zeigen. Über sein Schaffen gibt es eine reiche Literatur, meist aus französischen und amerikanischen Federn. Diesem Berg von Büchern hat Hofmann eine deutschsprachige Durchleuchtung von Degas’ Schaffen an die Seite gestellt. Ihr Titel lautet: „Degas und sein Jahrhundert.”
Hofmann betrat dabei vertrautes, zugleich fremdes Terrain. Vor 45 Jahren hat er mit seinem Buch „Das Irdische Paradies” den damals aufregendsten Beitrag zur Kunst des 19. Jahrhunderts geschrieben. In diesem neuen Buch aber geht es nicht mehr um Träume vom „Irdischen Paradies”, sondern um Bilder des beschädigten Lebens. Er inspiziert die Facetten von Degas’Oeuvre mit dem – Wiener – Instrumentarium der kritischen Formanalyse, zugleich mit einem seismographischen Blick für die Obsessionen der bürgerlichen Gesellschaft zwischen Geschäft und Plaisir.
Er zitiert dabei nicht nur Baudelaire, die Goncourts und Huysmans, sondern auch Marx. Er profitiert von den Resultaten der positivistischen Degasforschung, aber seine Diagnose verfolgt andere Ziele. Er hat als Intellektueller über einen ungemütlich distanzierten Maler geschrieben und dabei ist so etwas wie ein Anti-Buch zum „Irdischen Paradies” entstanden.
Wie eine Fanfare verkündet der erste Satz: „Degas war kein Impressionist”, Hofmann bezieht Gautiers Dictum von der „Verité vraie” der „wahren Wahrheit” auf den Maler. Für Hofmann, der einst bei Daumier angefangen hatte, ist Degas „Realist”. Dessen Thema ist nicht die Spektralanalyse, sondern das „gesellschaftliche Helldunkel” (Duranty). Konsequent sieht Hofmann Degas von Courbet herkommen. Courbets „Atelier”, dieses Panorama der Pariser Gesellschaft, ist das Bezugsfeld, aus dem er die Themen von Degas hervorgehen lässt. Man mag dem zustimmen oder nicht. Die Produktivität dieses Ansatzes bewährt sich eindrucksvoll durch Hofmanns Text.
Zum Realismus Courbets gehörte der Blick auf die Randzonen der sich rapide verändernden, wuchernden Großstadt Paris. Diese soziale „Peripherie” zog die Aufmerksamkeit der Avantgarden auf sich. Hier setzt Hofmann an, wenn er schreibt: „Degas’ Anteil an diesen revolutionären Umbrüchen ist bis heute nicht genügend gewürdigt.” Diesen Anteil sichtbar zu machen, „bildet den zentralen Inhalt meiner Überlegungen.” So schafft er sich den analytischen Freiraum gegenüber den „idées recues” (Flaubert), an die man sich beim genießenden Blick auf die Tänzerinnen und die Frauen bei der Toilette allzu gern gewöhnt hatte.
Es gibt in Hofmanns Buch noch einen zweiten Satz der zornigen Distanzierung. Er lautet: „An dieser Stelle sei ein für alle Male das Vorurteil beseitigt: Degas sei ein Frauenverächter gewesen. Das Gegenteil ist wahr”. So räumt er mit dem bis zur sexuellen Schnüffelei erweiterten Verdacht von der Misogynie des kleinwüchsigen, gehemmten Malers auf. Er hält dagegen: Degas „erfüllte sich seine sexuelle Erregung, wenn er zu Pinsel und Pastellkreide griff”. Mit anderen Worten: Es geht um ein artistisches, nicht ein privates Problem.
Auf den berührendsten Seiten seines Buches zeigt Hofmann, wie Degas die Zwangsrolle der Frau als Beute des Mannes in seiner bürgerliche Umwelt gesehen und dargestellt hat. Das begann schon auf den frühen Historienbildern, setzte sich fort mit den Porträts der in Entfremdung erstarrten Ehepaare über die Ballettböden, an deren Rändern die Herren in Schwarz und mit Zylinder auftauchen und reicht bis hinab zu der Abstumpfung der Huren in den „Maisons Closes”.
Nur eine einzige Frau auf den Bildern von Edgar Degas ist wirklich frei: die unter der Eisenkonstruktion der Kuppel des Zirkus Fernando schwebende Akrobatin, die Mulattin Lala. „Die männliche Begierde”, schreibt Hofmann, „bleibt auf den Rängen zurück und muss sich mit der Zuschauerrolle begnügen”. Die Rolle, die Degas an den Schauplätzen des modernen Lebens – an der Börse, im Gerichtssaal, in den „Maisons Closes” – einnimmt, ist von einer paradoxen ästhetischen Distanz. Werner Hofmann bemerkt richtig: „Degas ist kein Voyeur. Er denunziert, wenn überhaupt, soziales Rollenverhalten”. Aber tut er das wirklich? So unabhängig er als Künstler war, so sehr er die Akademie, so sehr er die staatliche Kunstverwaltung verachtete, so fern lag Degas jedes soziale oder ideologische Engagement. Er war und blieb ein Bürger. Er klagt nicht an, er notiert nur. Auf höchstem ästhetischen Niveau hat der Blick dieses Künstlers auf die ausgebeuteten Frauen etwas von der sezierenden Teilnahmslosigkeit, ja auch der Grausamkeit, des positivistischen Zeitalters.
In dreizehn Essays durchschreitet Hofmann als kunsthistorischer Flaneur die Problemfelder von Degas Oeuvre, die Titel lauten etwa: „Ein Mann im Abseits”, „Räume werden Wände”, „Tänzerinnen. Höhenflüge und Abstürze”, „Vermarktete Freiräume”. Leitmotiv ist der distanzierte Blick auf den „Heroismus des modernen Lebens”. Dabei geht es nicht nur um die Entdeckung neuer Themen. Degas hat nicht einfach das Bildrepertoire der Physiologien auf die Ausstellungskunst übertragen. Entscheidend sind die Verschiebung der Formen, die Destabilisierung von Menschen, Dingen, Räumen. Schon an den frühen Porträts aus dem Umkreis der Familie wird beklemmend sichtbar, wie das traditionelle Gefüge des Gruppenporträts, wie das Vertrauen in die Stabilität bürgerlicher Verhältnisse, zerbricht und in „disparate Nachbarschaften” auseinanderfällt. Wo die Kohärenz des Raumes sich auflöst wie auf dem Bild des „Baumwollkontors in New Orleans” werden auch die Menschen versetzbar. Die Geschäftsleute sind so freischwebend zerstreut wie die Balletttänzerinnen.
Das berühmte Gemälde, welches den Grafen Lepic und seine Tochter bei der Überquerung der Place de la Concorde zeigt, ist ein Schlüsselbild für die Rolle des großstädtischen Flaneurs. Mit diesem Bild – so Hofmann – betrete Degas die Schwelle für den Einstieg in das „Clair-Obscur social”, welches er wie ein „Dante ohne Vergil” durchwandert habe. Die folgenden Essays über die Bilder mit den Hutmacherinnen, den Museumsbesucherinnen – „sie sind so anonym wie die Puppen an den Wänden” bis zu den Monotypien aus den „Maisons closes” – „Schlampig anmutende Diktion, die genau den zynischen Jargon der Dirnengesten trifft” – sind von unübertroffener Schärfe. Der Ton ist wohl manchmal zu melodramatisch – aber wenn schon.
Gibt es einen Einwand gegen dieses Buch? Hofmann hat Degas von Courbet her gesehen und daraus bezieht sein Text den vitalen Zugriff. Daneben ist Ingres in den Schatten geraten.
Es gibt plausible Gründe, diesen Erzakademiker nicht zu mögen. Degas hat ihn bewundert. Seine Familienporträts sind die sozialen Ruinen von Ingres opulenten Bürgerbildnissen. Auch für die Bilder mit den Frauen im Bad kommt man um das Gegenbeispiel Ingres nicht herum. Ingres war die Gelenkstelle zwischen Degas und der klassischen Tradition, die dieser nie völlig aufgegeben, sondern nur in der Zeitgenossenschaft aufgehoben hat. In den Frauenkörpern seiner Toilettenbilder lebt das „Éternel Feminin” als Erinnerung an eine von der Akademie verratene Schönheit fort. Die Schärfe seiner Modernität stand in der Spannung zu einer nicht mehr aktuellen, aber nie vergessenen Klassizität. So war sein „Clair – Obscur – Social” ästhetisch gebrochen. Das ist kein Einwand, nur eine Frage an ein Buch, das unseren Blick auf Degas in ungeahnter Weise erweitert.
Werner Hofmann
Degas und sein Jahrhundert
Verlag C. H. Beck, München 2007.
320 Seiten, 68 Euro.
Degas erfüllte sich seine sexuelle Erregung, wenn er zu Pinsel und Pastellkreide griff
Hier lebt die Erinnerung an eine von der Akademie verratene Schönheit fort
Edgar Degas (1834-1917), Selbstporträt Foto: Roger Viollet
Oft hat man den kleinwüchsigen Maler einen Frauenverächter genannt und sich an seinen Gemälden bloß delektiert. Dem widerspricht Werner Hofmann in seiner an Einsichten reichen, sich zornig distanzierenden Monographie. Degas sah die Zwangsrolle der Frau als Beute des Mannes und stellte diese dar. „Er denunziert, wenn überhaupt, soziales Rollenverhalten.” Dennoch blieb er ein Bürger. Sein Blick auf die ausgebeuteten Frauen hat etwas von der sezierenden Teilnahmslosigkeit, auch der Grausamkeit, des positivistischen Zeitalters. Die „Badende” aus dem Jahr 1886 zeigt auch, wie Degas die klassische Tradition in Zeitgenossenschaft aufhob. Abbildung aus dem besprochenen Band
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Perlentaucher-Notiz zur F.A.Z.-Rezension

Ganz angetan zeigt sich Andreas Strobl von Werner Hofmanns Buch über Edgar Degas. Besonders verdienstvoll scheint ihm, dass der Autor den ganzen Degas in den Blick nimmt und nicht nur die berühmten Werke untersucht. Er betont in diesem Kontext Hoffmanns Interesse gerade für die kaum bekannten Bilder des Künstlers, dessen "grandiose Porträts" und "spannende Bildideen". Auch über die Experimentierfreude des Malers hat Strobl hier einiges gelernt. Er unterstreicht den Ansatz des Autors, Degas als Realisten zu begreifen, als "Analytiker eines gesellschaftlichen Helldunkels". Der "Kolorist" Degas kommt darüber in seinen Augen ein wenig zu kurz. Kritisch sieht er zudem Hoffmanns manchmal teleologisch angehauchte Interpretationen, was er für ihn angesichts der subtilen Bild-Analysen und der unprätentiösen, gut lesbaren Darstellung nicht weiter negativ ins Gewicht fällt. Sein Fazit: Hoffmann stellt einen Degas "jenseits der Klischees" vor.

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