stellte sich Jakubson, der nur deshalb zur Filmschule ging, um dieses Werk zu schaffen, das nach mehreren Jahren Drehzeit heute in der Panorama-Reihe der Festspiele vorgestellt wird.
Der asketische Schwarzweißfilm versetzt den Zuschauer in eine seltsame Welt fragmentarischer Dialoge zwischen Licht und Schatten, Lebendem und Totem, Sichtbarem und Unsichtbarem, als würde auf der Leinwand die Kunst des Tenebrismus in Filmform auferstehen. Der Aufbau gleicht der "Namensgebung", jenem alten Ritual zur Weihung von Ikonen, die erst mit der Namensinschrift ihren sakralen Sinn erwarben. Auch im Film haucht erst der geheimnisvolle, sakrale Name Leben in den Menschen wie in die Ikone. Deshalb zeigen die ersten Filmbilder hingekritzelte Worte, die zu einem orthodoxen Gebet werden.
Der Regisseur behandelt sein Werk mit Ehrfurcht, wie ein Mönch. Denn seine Figuren - Künstler, Schauspieler, Mönche, Clochards - sind Menschen zwischen Leben und Tod. Ihre Schicksale entfalten sich wie verschiedene Versionen jenes apokryphen Gleichnisses von dem neuvermählten Mädchen, das am Morgen nach der Hochzeitsnacht allein aufwacht. Ihr Gemahl ist für immer verschwunden. Als aber ihre Zeit kommt und sie sein Kind geboren hat, ruft sie aus: "Mein Geliebter!"
Die alte Jüdin Assja hatte im Krieg ihren Mann verloren. Sie war sehr schön, wies aber alle Heiratsanträge zurück. Jakubson filmte sie kurz vor ihrem Tod, in dem armseligen Zimmerchen eines alten Mannes, der unglücklich in sie verliebt war. Sie starb während der Dreharbeiten, die Stimme des Regisseurs berichtet von den letzten Minuten ihres Lebens. In seiner Mischung aus Trauer und Feierlichkeit gleicht der Film einem Totengedenken. Zwei Stimmen aus dem Off nehmen den zerquälten Ton der Beichte auf. Die nachdenkliche, distanzierte Stimme des Autors wird unterbrochen von der eines Mädchens, das Briefe vorliest: Liebesbriefe, Briefe über die Emigration, Briefe von Kafka, Marina Zwetajewa, Rilke, Akutagawa Runoske, Briefe von unlängst Verstorbenen und Briefe von heute Lebenden. Sie werden unterbrochen von lebendigen Berichten über Liebe, Haß und den Verlust von Nahestehenden.
Man könnte die Geschichten für erfunden halten, handelte es sich nicht um reale Menschen. Ein junges Künstlerehepaar macht ein Restaurationspraktikum in einem Kloster, wo die beiden in getrennten Zellen übernachten müssen. In der letzten Nacht wird der Mann von einem wahnsinnigen Pilger ermordet. Seine Witwe lebt weiter wie Assja aus der ersten Episode, in der ständigen Empfindung, der Geliebte sei ihr nahe. In einem Kloster begegnet sie einer alten Nonne, die vor kurzem ihren Sohn verloren hat. Die beiden Frauen sind überzeugt, daß ihre Angehörigen sich im Jenseits begegnet sind und einander so vertraut wurden wie sie hier auf Erden.
Die Beichte des Autors ist nicht zu trennen von seiner Nostalgie für eine Zeit, wo sein früher Umgang mit dem Dichter Leonid Aronson ihn die ästhetische Wahrnehmung der Welt lehrte und sie zum Lebensprinzip machte. Im Mittelpunkt dieser kulturellen Sphäre, der radikalsten, esoterischsten der Leningrader Gegenkultur, standen neben Aronson der Künstler Boris Michnow und der Regisseur und Theaterphilosoph Boris Ponisowski. Alle drei sind tot. Zu großer Bekanntheit haben sie es während der Perestrojka nicht gebracht. Ihre Verfahren erwiesen sich als zu kompromißlos und hermetisch, wenngleich ihre professionelle und moralische Autorität außer Frage steht.
Der Film kreist um die Geschichte von Liebe, Werk und Tod der drei Künstler, die sich in das Verhältnis von Kunst und Tod vertieften. Aronson nahm sich mit dreißig Jahren das Leben. Michnow brach alle Kontakte zur Außenwelt ab. Ponisowski vermochte seine kühnsten Projekte nicht zu verwirklichen. Doch in Jakubsons Film erscheinen sie nicht wie Opfer, sondern wie Lehrer. Der Regisseur arbeitet bewußt mit unvollkommenem Material. Filmbilder, die von der Zeit beschädigten graphischen Blättern gleichen, evozieren die bedeutungsschwangere Welt zwischen Leben und Tod. Selbst technische Defekte, Kratzer, Flecken nutzt Jakubson, um eine Wirkung zu erzielen, die an Piranesis Ruinenbilder erinnert. Und die oft wie von fern klingenden Stimmen und Geräusche, alte, knisternde Tonbandaufzeichnungen, fesseln und konzentrieren die Aufmerksamkeit des von der modernen Videotechnik längst verwöhnten Zuschauers. Die bloße Existenz dieses Films verbürgt den Beginn einer neuen, antikommerziellen Strömung in der russischen Filmkunst. VIKTOR KRIWULIN
Aus dem Russischen übersetzt von Kerstin Holm.
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Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 18.02.1997