Selbstbezichtigungen, die bei den Behörden der englischen Hauptstadt eingingen und sich der bis dahin vier Morde rühmten, die ein Unbekannter seit dem 31. August im Stadtteil Whitechapel begangen hatte. Doch dieses Schreiben überzeugte dadurch, daß ihm tatsächlich eine halbe menschliche Niere beilag. Deshalb halten einige Interpreten der Geschehnisse von 1888 den Brief für das einzige authentische Schreiben des Mannes, den man Jack the Ripper nannte. Und deshalb trägt der Film der Brüder Albert und Alan Hughes, der sich den Ereignissen von Whitechapel widmet, den Titel "From Hell".
Mit der Hölle auf Erden sind die Hughes vertraut seit ihrem Debüt mit "Menace II Society" vor acht Jahren, einer Ghettogeschichte aus der amerikanischen Großstadt. Doch auch im London des neunzehnten Jahrhunderts begegnet der Mensch sich selbst als Teufel. Und damit auch als gefallener Engel. Der Mörder ist Freimaurer und inszeniert seine Taten nach den Ritualen und Symbolen der Bruderschaft. So bilden die Tatorte ein Pentagramm auf der Stadtkarte, so zeichnen die Verstümmelungen der schließlich fünf Opfer die feierlichen Schwüre der Initiationsriten nach, so geschieht sein gesamtes Werk im Dienst einer höheren Sendung. "Später wird man von mir sagen, daß ich geholfen habe, das zwanzigste Jahrhundert zur Welt zu bringen." Dieser Satz von Jack the Ripper ist nicht belegt, er entstammt der Feder von Alan Moore, dem Autor der Vorlage zum Film der Hughes.
"From Hell" begann 1989 in der britischen Anthologie "Taboo" als Comic, wuchs sich auf Hunderte von Seiten aus, trug in manischer Akribie alle Fakten um die Mordserie zusammen und präsentierte einen Täter. Da der Film - darin der Vorlage ganz entgegengesetzt - sich bis kurz vor Schluß über dessen Identität ausschweigt, sei auch hier nur soviel verraten, daß sich dieses Versteckspiel keineswegs auszahlt. Denn was den Comic auszeichnete, war sein überbordendes Material, das nicht dazu diente, einen Indizienbeweis zu führen, sondern zu erklären, was den Mörder angetrieben haben könnte. Daß dazu eine Verschwörung bis ins Könighaus als Hintergrund herhalten mußte, war nahezu unvermeidlich, denn abgesehen davon, daß Moore damit nur älteren Theorien folgte, war diese Legitimation durch das Staatsinteresse auch das einzige Movens, das überhaupt glaubhaft machen konnte, warum sich eine Freimaurerloge für die sukzessive Beseitigung von fünf Prostituierten interessieren sollte.
Moore hat sein Interesse an der Geschichte vor zwei Jahren so beschrieben: "Ich glaubte, selbst einen Mord begehen zu sollen - im literarischen Sinne. Ein Mord schien mir ein interessantes menschliches Ereignis zu sein, eine kleine Apokalypse. Wenn er geschieht, ist es fast, als ob man ein Loch durch die Haut der Realität bohrt." Die Hughes-Brüder bohren besonders große Löcher in die Haut der Realität. Ihr London könnte aus "Mary Poppins" entnommen sein, so kaminreich, abendrot und kuppellastig kommt es in den Totalen daher. Und dann gibt es die Szenen, in denen sich die beiden Regisseure als Stilisten beweisen möchten: Personen werden aus den Einstellungen geschnitten, der Zeitraffer beschleunigt die Bewegungen ins Groteske, Licht fällt allein auf Messerklingen. Keine Spur mehr von dem, was Moore als "holistische Detektivarbeit" bezeichnet hat: "Man muß nicht nur das Verbrechen aufklären, sondern die ganze Welt, in der das Verbrechen stattfindet."
Der Aufklärung aber wurde doch gerade vom Ripper der Todesstoß versetzt. Und so rächt sich auch das Kino an der Literatur. Der Film "From Hell" verfährt mit dem Comic "From Hell" wie Jack the Ripper: Er schneidet ihm die Eingeweide heraus und präsentiert sie in der Manier eines etablierten Rituals - das ist Hollywood. Erzählt wird nicht wie in der von Eddie Campbell gezeichneten Vorlage ein schwarzweißes Drama, sondern ein buntes Spektakel, das aus dem Comic nur noch Versatzstücke entnimmt: Die Architektur von Nicholas Hawksmoore etwa, bei Moore zentrale Metapher für die Konstruktion einer durch die Freimaurer geprägten englischen Gesellschaft, wird zur bloßen Kulisse in einigen Standbildern degradiert. Die Statuen, Hinterhöfe, Pubs, Amtsstuben, die von Campbell so authentisch wie möglich rekonstruiert worden waren, werden von den Hughes zu einem Idealbild des gruselig-pittoresken Alteuropas verschmolzen. Die gothic novel feiert auf der Leinwand fröhliche Urständ, und wie es sich für ein solches Phantasiespektakel gehört, kann es gar nicht orgiastisch genug inszeniert sein.
Bei Tim Burton sind die Brüder Hughes optisch in die Lehre gegangen, und dessen bislang letzter Film, "Sleepy Hollow", hat ihnen auch den Hauptdarsteller geschenkt: Johnny Depp, der seinen übersinnlich begabten Ichabod Crane nun nach England transferiert hat und als Inspektor Frederick Abberline einen Ermittler gibt, der sich in den Opiumhöhlen von London in tiefen Rausch versetzen läßt, um die Lösung seiner Fälle zu erträumen. Verschränkt sind die beiden Hauptrollen: Der Mörder betäubt seine Opfer mit Laudanum, der Detektiv erweckt mit demselben Mittel die Geisterwelt zum Leben. Doch wo Abberline seine Imagination als letzte Instanz anerkennt, die ihn schließlich den wahren Täter finden läßt, akzeptiert der Mörder nur die gottgewollte Einheit von Monarchie und Mystik. Das Individuum und das Werkzeug höherer Mächte - im Film verabschieden beide die Aufklärung und exekutieren gemeinsam die von Moore postulierte Ankunft des zwanzigsten Jahrhunderts.
Die diesbezüglich zentrale Stelle im Comic "From Hell" ist eine Parallelführung des Aufbruchs von Jack the Ripper zu seinem ersten Mord und der Zeugung Adolf Hitlers. Eine filmtauglichere Szene läßt sich kaum denken, doch die Hughes verzichten darauf. Moral hat bei ihnen keinen Platz. Was der Comic falsch machte - seine Überwältigung der Bilder durch den metaphysischen Text -, das verkehrt der Film ins Gegenteil: Hier triumphieren die Bilder und lassen von Vorlage wie authentischer Geschichte nur noch Versatzstücke sichtbar. Sechsmal etwa wird im Film gemordet, einmal mehr als nötig. Warum? Niemand wird es wohl je erfahren. Und ein moderates Happy-End halten die Hughes selbstverständlich auch parat. Das ist zwar gleichfalls bei Moore angedeutet, doch dort wird nicht geklärt, was letztlich Traum, was Realität ist. Im Film, der diese Grenzen munter weiter verwischt hat, ist just am Schluß alles ganz klar.
Immerhin, der optische Exzeß, den Peter Demings Kamera begeht, lohnt den Kinogang, und Akteure wie Heather Graham, Katrin Cartlidge, Ian Holm oder Jason Fleming lassen eine verkitschte Handlung leichter ertragen, in der Johnny Depp sich derart zum Klischee inszenieren läßt, daß man ihm fortwährend zurufen möchte: Billiger machst du's wohl nicht? Doch bei den Hughes ist alles überteuert. Nur die zwei Farthings, mit denen den Toten die Augen bedeckt werden, damit sie Charon die Überfahrt bezahlen können, sind Beispiele für kleine Münze in diesem Film. Aber auch sie tragen das Porträt der Königin und verweisen dadurch auf die Ursache allen Unglücks, das im Jahr 1888 über die Menschheit hereinbrach: jede Leiche von Whitechapel eine Botschaft vom Dienst am höheren Zweck. Im Sendungsbewußtsein des Mörders hat Alan Moore den Samen des zwanzigsten Jahrhunderts gesehen. Es muß bedenklich stimmen, daß das einundzwanzigste so schnell einen Film hervorgebracht hat, der sich derselben Methoden bedient.
ANDREAS PLATTHAUS
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Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 28.02.2002