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Mitte des 19. Jahrhunderts: Baruch, der Sohn eines Rabbiners, will Schauspieler werden. Gegen den Willen seines Vaters verlässt er das osteuropäische Schtetl, in dem er aufgewachsen ist, und schließt sich einem Wandertheater an. Die österreichische Erzherzogin Elisabeth Theresia findet Gefallen an dem jungen Mann und verschafft ihm aus heimlicher Liebe ein Engagement am Wiener Burgtheater. Dort steigt Baruch zum umjubelten Bühnenstar auf und eines Tages besucht sein Vater die Vorstellung. Der Rabbiner ist bewegt von der Schauspielkunst Baruchs und es kommt zur Versöhnung zwischen den beiden.…mehr

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Produktbeschreibung
Mitte des 19. Jahrhunderts: Baruch, der Sohn eines Rabbiners, will Schauspieler werden. Gegen den Willen seines Vaters verlässt er das osteuropäische Schtetl, in dem er aufgewachsen ist, und schließt sich einem Wandertheater an.
Die österreichische Erzherzogin Elisabeth Theresia findet Gefallen an dem jungen Mann und verschafft ihm aus heimlicher Liebe ein Engagement am Wiener Burgtheater. Dort steigt Baruch zum umjubelten Bühnenstar auf und eines Tages besucht sein Vater die Vorstellung. Der Rabbiner ist bewegt von der Schauspielkunst Baruchs und es kommt zur Versöhnung zwischen den beiden. Baruch bleibt in Wien, wo er sich mit seiner Jugendliebe Esther einlebt und assimiliert.

Bonusmaterial

Extras: - Zwei Soundtracks - Clips zur Restaurierung - Auszug aus DER FILM IM FILM - Booklet; PDF-Teil mit Dokumenten
Autorenporträt
E. A. Dupont, Sohn des Journalisten Hermann Dupont (1894-1903 Chefredakteur der Berliner Illustrirten), arbeitet ab 1911 als Journalist bei verschiedenen Zeitungen in Berlin, ab 1915 bei der B.Z. am Mittag, wo er regelmäßig für die Rubrik "Varieté und Film" schreibt. 1916 verfasst Dupont sein erstes Drehbuch für den Harry Higgs-Detektivfilm "Mein ist die Rache". 1917/18 werden elf Drehbücher durch die Regisseure Joe May (Joe Deebs-Serie), Rudolf Meinert (Harry Higgs-Serie) und Richard Oswald (3 Teile der Aufklärungs-Serie "Es werde Licht!") verfilmt. 1918 engagiert ihn die Stern-Film als Autor und Regisseur für die Max Landa-Detektivserie, in der bis Ende 1919 zwölf Filme entstehen. Nach "Alkohol" geht Dupont zur Gloria-Film, wo er eine Reihe gepflegter Publikumsfilme dreht und u.a. mit Paul Leni zusammenarbeitet ("Patience", 1920; "Der weiße Pfau", 1920; der Zweiteiler "Kinder der Finsternis", 1921). Weite Anerkennung findet er mit den Henny Porten-Filmen "Die Geier-Wally" (1921) und "Das alte Gesetz" (1923). Dupont leitet 1924 für eine Saison in Mannheim ein Varieté, ein Milieu, das er in seinen Filmen immer wieder schildert. Für den Ufa-Produzenten Erich Pommer dreht er 1925 mit Emil Jannings und Lya de Putti den Welterfolg "Varieté", der ihm - wie vielen Mitwirkenden - ein Engagement nach Hollywood einbringt. Nach "Love Me and the World Is Mine" (1926) kehrt er nach Europa zurück, arbeitet ab Dezember 1926 in den neuen Studios in Elstree bei London als "Director General of Production" und ist bis Ende 1930 für British International Pictures (BIP) als Produktionsleiter, Regisseur und Autor tätig. Mit "Moulin Rouge" (1927/28) und "Piccadilly" (1928) setzt er die Reihe erfolgreicher Varieté-Filme fort. Seine Mitarbeiter Alfred Junge (Bauten) und Werner Brandes (Kamera) legen mit diesen Filmen den Grundstein ihrer Karriere in der britischen Filmindustrie. Dupont beteiligt sich in Elstree am Aufbau der neuen Tonfilm-Produktion. Der 1929 in zweisprachiger Version erschienene Titanic-Film "Atlantic" - in Deutschland als der "erste deutsche hundertprozentige Sprechfilm" gefeiert - wird in Europa ein großes Geschäft. Mit seinen nächsten Filmen - "Two Worlds / Zwei Welten", einer tragischen Liebesgeschichte zwischen einem jüdischen Mädchen und einem österreichischen Offizier im Ersten Weltkrieg, und dem klaustrophoben Leuchtturm-Drama "Cape Forlorn / Menschen im Käfig" -, die jeweils in drei Sprach-Versionen entstehen, wird Dupont Exponent dieser in der Übergangzeit zum Tonfilm wichtigen Produktionstechnik. In Deutschland inszeniert er das Zirkus-Melodram "Salto mortale" (1931). Der 1932/33 im Umfeld der Olympischen Spiele von Los Angeles entstandene Sportfilm "Der Läufer von Marathon" wird für Dupont das Sprungbrett zu einem neuerlichen Hollywood-Engagement. Für Universal, M-G-M und Paramount dreht der in der amerikanischen Filmindustrie als "schwierig" geltende Regisseur kleine, wenig erfolgreiche Produktionen. Nach einem Konflikt bei den Dreharbeiten zu "Hell's Kitchen" (1939) wird Dupont entlassen und kann für mehr als zehn Jahre keinen Film mehr inszenieren. Er versucht - finanziert von William Dieterle - mit der Herausgabe der Zeitschrift The Hollywood Tribune vergeblich eine Rückkehr zum Journalismus, arbeitet ab 1940 als Presseagent. Nachdem auch sein Comeback "The Scarf" (1951) ein Flop wird, kann Dupont nur noch billige C-Filme wie "The Neanderthal Man" (1952/53) und "Return to Treasure Island" (1954) realisieren. 1952-54 arbeitet er an der TV-Serie "Big Town" mit, schreibt Drehbücher, kann einige Episoden dieser im Pressemilieu spielenden Krimis inszenieren. 1953 bei den Dreharbeiten zu "Miss Robin Crusoe" wird er abgelöst. Seine Film-Karriere endet mit einer Beteiligung am Drehbuch zu William Dieterles Filmbiografie über Richard Wagner.
Rezensionen

Frankfurter Allgemeine Zeitung - Rezension
Frankfurter Allgemeine Zeitung | Besprechung von 16.02.2018

Heimkehr

Nie zuvor und niemals wieder hat das Kino in Deutschland so geblüht wie in der Weimarer Republik. Doch wir wissen wenig über die Filme dieser Jahre, denn ein Großteil von ihnen ist verloren. Die Retrospektive der Berlinale zeigt einige Wiederentdeckungen.

Das Kino von Weimar ist das verlorene Paradies und zugleich der unentdeckte Kontinent des deutschen Films. Fast jeder kann sich etwas darunter vorstellen, aber die wenigsten wissen genau, wovon sie reden. Wir kennen Fritz Lang und "Metropolis"; aber wer war Werner Hochbaum? Und was hat Reinhold Schünzel gemacht, bevor er mit "Viktor und Viktoria" und "Amphitryon" zwei der besten Filme des frühen deutschen Tonkinos drehte? Gab es nicht auch ein populäres Kostüm- und Kulissengenre jenseits der expressionistischen Highlights wie "Nosferatu" und "Caligari"? Vieles von dem, was damals über die Leinwand lief, bleibt auch deshalb im Dunkeln, weil von den etwa zehntausend Spiel-, Dokumentar-, Kultur- und Kurzfilmen, die zwischen 1918 und 1933 entstanden sind, nur ein Bruchteil erhalten ist. Und weil selbst dieser Bruchteil oft nur in fragmentarischem und beschädigtem Zustand in den Archiven liegt, auf Silbernitratfilmrollen gebannt, die mit jedem Jahr weiter zerfallen. Die Rettung des filmischen Erbes tut not, denn es ist unser kollektives Bildergedächtnis. Aber diese Rettung ist teuer und langwierig, sie erfordert einen Aufwand, der sich nur mit den Großprojekten der deutschen Denkmalpflege vergleichen lässt.

Ein Beispiel für eine solche Rettungsaktion ist Ewald André Duponts Film "Das alte Gesetz", der im letzten Jahr von der Stiftung Deutsche Kinemathek in Berlin restauriert wurde und gleichzeitig mit der Aufführung auf der Berlinale auch auf DVD erscheint. Schon vor gut dreißig Jahren hatte die Kinemathek eine Rekonstruktion der verlorenen deutschen Fassung auf der Basis von vier Exportversionen des Films aus Amerika, Schweden, Frankreich und Russland erstellt, allerdings ohne die farbigen Viragen, die im stummen Kino zum Standard gehörten. Inzwischen sind eine weitere Exportfassung in Italienisch und eine nachträglich vertonte Version sowie die Zensurkarte des Films mit sämtlichen Zwischentiteln aufgetaucht. Für die neue und endgültige Rekonstruktion mussten alle sechs Fassungen digitalisiert werden. Die Farbmuster für die Viragen wurden aus der schwedischen und amerikanischen Version übernommen, einzelne Szenen anhand der Titel-Inserts neu geschnitten. Der restaurierte Film, ein Meisterstück archivalischen Könnens, erreicht mit 132 Minuten die Gesamtlänge der Premierenfassung von 1923.

Aber nicht nur deshalb ist "Das alte Gesetz" ein Ereignis. In der Mentalitätsgeschichte der Weimarer Republik, in die der Antisemitismus eingewoben ist wie ein roter Faden, nimmt dieser Film eine Schlüsselstellung ein. Dupont erzählt eine Episode aus dem neunzehnten Jahrhundert: Baruch Mayer, Sohn eines Rabbiners aus einem galizischen Schtetl, geht nach Wien, wo er zum gefeierten Burgschauspieler wird. Baruchs Karriere verdankt sich aber nicht nur seinem Talent, sondern auch der Protektion der Erzherzogin Elisabeth, die sich in ihn verliebt hat. Bei einem nächtlichen Rendezvous entsagt sie ihrer Leidenschaft: Dasselbe Gesetz, erklärt sie, das Baruch an die Religion seiner Väter binde, gelte auch für sie in Form der Etikette. Die Assimilationsphantasie, die dieser Verzichtlösung zugrunde liegt, spiegelt sich in der Besetzung: Während Ernst Deutsch wie der Regisseur Dupont jüdischer Herkunft war - beide emigrierten in der Nazizeit nach Hollywood -, wird die Erzherzogin von Henny Porten gespielt, der blonden Ikone des frühen Weimarer Kinos. In der Sache selbst hat "Das alte Gesetz" freilich nicht viel erreicht: Schon wenige Tage nach der Uraufführung, auf dem Gipfel der Inflation, gab es neue Ausschreitungen gegen "die Galizier", die ostjüdischen Zuwanderer in Berlin. Das friedliche Miteinander von Juden und Deutschen blieb ein Kinotraum.

In der Retrospektive der Berlinale ist Duponts Film nur eine von vielen Wiederentdeckungen. Nicht minder beglückend ist die Begegnung mit dem Werk Werner Hochbaums, der 1929 mit "Brüder" die Geschichte des Hamburger Hafenarbeiterstreiks erzählt und 1933 mit "Morgen beginnt das Leben" die Bildsprache des Expressionismus in den Tonfilm hinüberzuretten versucht. Oder mit "Heimkehr", einem Kriegsheimkehrerdrama des ewig unterschätzten Joe May, das das Liebesdreieck aus Käutners "Große Freiheit Nr. 7" um fünfzehn Jahre vorwegnimmt, noch ohne Schifferklavier und "La Paloma", dafür mit wilderen, tieferen Gefühlen und einem beinahe tödlichen Happy End.

Der schönste Film dieser Retrospektive vereint in sich alle Tugenden des Weimarer Kinos: die visuelle Verspieltheit, die dramaturgische Schärfe, die szenische Zuspitzung, die schauspielerische Brillanz. In Reinhold Schünzels "Der Himmel auf Erden" von 1927 erbt ein parlamentarischer Sittenwächter und frischgebackener Ehemann ein florierendes Nachtlokal - mit der Auflage, dass er dort täglich die Geschäfte führen muss, wenn er das Erbe nicht verlieren will. Schünzel selbst spielt diesen Traugott Bellmann, dem der Widerspruch zwischen Gewinn und Gewissen über den Kopf wächst, mit einer abgebrühten Virtuosität, aus der immer wieder echte Herzensnot hervorblitzt. Auf dem Höhepunkt der Verwicklungen wirft er sich in Frauenkleider, um seinem erbosten Schwiegervater zu entkommen. Aber das hilft ihm nichts, denn jetzt versucht der rasende Alte, dem fremden Weibsbild an die Wäsche zu gehen. Nur gut, dass zuletzt Bellmanns Ehefrau zur Stelle ist, um die Crossdressing-Hähne zu trennen.

"Das Kino hatte eine gewaltige Erzählkraft damals", schreibt Wim Wenders im Katalog in seiner Hommage an das Kino von Weimar. "Alles ist glaubhaft, weil es in Bildern geschieht . . . Das menschliche Gesicht, das ist das größte Kinoerlebnis, und mir kommt es vor, als könne man in Stummfilmen noch einmal von vorne lernen, darin zu lesen. Die Stille um diese Angesichter herum tut gut." Besser kann man es nicht sagen.

ANDREAS KILB

Der ebenso lesenswerte wie reich bebilderte Begleitband zur Berlinale-Retrospektive "Weimarer Kino - neu gesehen" ist im Bertz+Fischer Verlag Berlin erschienen und kostet 29 Euro.

Alle Rechte vorbehalten. © F.A.Z. GmbH, Frankfurt am Main
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Film-Kurier, Nr. 244, 30.10.1923
(...) E. A. Dupont hat auf dieser Basis ein recht geschmackvolles Bilderbuch gemacht, das die Schaulust des Zuschauers befriedigt, ohne ihr allzu große Konzessionen zu machen.

Selbst die bei der Anlage des Ganzen unvermeidliche Versöhnungsszene am Schluß, in der der alte Rabbiner, nachdem er seinen Sohn als Don Karlos gesehen, erkennt, daß es ein Irrwahn ist, einen Menschen, der ein Recht zur Verwirklichung seines inneren Gesetzes hat, unter das Joch eines alten Gesetzes beugen zu wollen, vermeidet alle aufdringliche Sentimentalität, die hier sehr nahe lag.

Es gelingt Dupont, die Atmosphäre der so verschiedenen Welten dieses Films sichtbar zu machen: das Ghettomilieu, das durch eine nahezu unübersteigbare Mauer von der Welt da draußen getrennt ist und diese Welt selbst; die hier anschaulich gemacht wird durch das Wien der sechziger Jahre, das getragen wird von den Rhythmen der Walzer eines Johann Strauß und dem das Burgtheater den Inbegriff aller Kunst schlechthin bedeutet.

Was Dupont gibt, ist eine Plauderei in Bildern, von Sentiment und beschwingtem Bildhumor, die durch Feinheiten im Detail stark interessiert, eine Plauderei, die doch nie zum Geschwätz wird. (Denn man kann nicht nur im Wort, sondern auch im Bilde geschwätzig sein.)

Was die Schauspielerregie betrifft, so ist es Dupont hier gelungen, ein Ensemble zu schaffen. Selbst Henny Porten fügt sich ohne Starallüren in den Rahmen. Ihre Erzherzogin ist um so charmanter, als sie diesmal ihren Charme nicht unterstreicht, ihr Humor um so liebenswürdiger, da er den Schein des Unbewußten auszulösen vermag. Uns selbst im Gefühlsausdruck bleibt sie in den Grenzen, die der Stil des ganzen Filmwerks erheischt.

Ernst Deutsch in der männlichen Hauptrolle löst die Illusion des bedeutenden Künstlers aus, was in diesem Falle alles bedeutet.

Avrom Morewski, den man sich von der Wilnaer Truppe in Warschau verschrieben hat: Sein Rabbiner hat nicht nur die ethymologische, sondern was wichtiger ist, die seelische Echtheit. Ein leidender Mensch ist dieser Rabbi, der sich durch Leiden zur Erkenntnis durchringt. Nicht zuletzt durch ihn werden die Szenen im Ghetto zu einem visuellen Erlebnis.

Robert Garrison stellt einen Schnorrertyp, der wie aus alten jüdischen Genrebildern in diesen Film versetzt zu sein scheint.

Hermann Vallentin gibt als Heinrich Laube seine bisher stärkste Filmleistung. Das ist in jedem Zuge der brummige Polterer, hinter dessen Rauheit sich Gutmütigkeit verbirgt, als der Laube in der Tradition fortlebt. Da ist eine Szene, in der der junge Schauspieler ihm vor Antritt des Engagements Probe sprechen muß, während Laube sein Frühstück einnimmt. Und in der Art, wie er die Kaumuskeln bewegt, reflektiert sich der Eindruck, den der Vortrag in ihm erweckt. Ein glänzender Regieeinfall, ein Meisterstück physiognomischen Könnens.

Jakob Tiedke (eine amüsante Striese-Figur), Grete Berger, Fritz Richard, Margarete Schlegel, Alice Hechy, füllen ihren Platz. Der Film kann als Prototyp eines kultivierten Unterhaltungsfilms gelten.

Lichtbild-Bühne, Nr. 44, 3.11.1923

(...) Uralter Konflikt zwischen Vätern und Söhnen, alter und junger Generation - wie oft schon diente er als dichterischer Vorwurf, auch im Film, ja ganz besonders auch im Judenfilm. Meinerts "Glaubensketten" eröffneten den Reigen und "Das alte Gesetz" schließt ihn - für heute. Wie schön hat Paul Reno diesen dankbaren Stoff verarbeitet! Wie glücklich läßt er die starr-beschränkte, tief in sich gekehrte, grüblerische Welt des Ghettos kontrastieren mit der sprühend lebensfrohen des glänzenden Alt-Wiens der sechziger Jahre, die enge Gelehrtenstube des alten Rabbi mit der rauschenden Pracht des österreichischen Hofes, den stillen Gottesfrieden des Tempels mit dem lauten, geschäftigen Bühnentreiben des Hofburgtheaters unter Laubes Direktion.

Versunken sind diese glänzenden Zeiten, die nur noch die ganz Alten unter un
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