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Mit dem 3. Band der Geschichte der deutschen Kunst, der Neuzeit und Moderne umfaßt, liegt das Gesamtwerk der beiden Autoren - Heinrich Klotz und Martin Warnke - geschlossen vor. Reich illustriert mit über 400, teils farbigen Abbildungen, vermittelt das Buch einen historisch dichten Überblick über die vielfältigen Kunstformen vom Ende des 18. bis zum Ausgang des 20. Jahrhunderts. In seiner knappen Programmatik zu Postmoderne und Zweiter Moderne bietet Heinrich Klotz zudem eine theoretische Grundlegung der Gegenwartskunst in Deutschland. Dieses Buch beschreibt die Kunst der letzten 250 Jahre in Deutschland. Ihre Entwicklung ist von immer schnelleren und immer heftigeren Umbrüchen, beschleunigter technischer Innovation sowie veränderten Lebens- und Produktionsbedingungen bestimmt. Gleichzeitig eint diese Epoche eine Dynamik, die in den Begriffen Avantgarde und Moderne gefaßt wird und deren Wurzeln im 18. Jahrhundert liegen. Steht am Anfang dieses Zeitraums - in Aufklärung und Klassizismus - noch die Debatte um das Vorbild der antiken Kunst im Mittelpunkt, so werden im Verlauf des 19. Jahrhunderts ganz andere Fragen wichtig: Welchen Einfluß übt die Maschine auf die künstlerische Gestaltung aus? Wie antworten die Künstler auf die Erfindung der Photographie, wie auf die gesellschaftlichen Wandlungen, die sie als künstlerische Avantgarde ihrerseits vorantreiben? Seit wann gibt es Museen in Deutschland? Welche Reaktion provoziert die Begegnung mit fremden Kulturen? Was bedeutet die Vertreibung der Moderne aus Deutschland während des Dritten Reichs? Heinrich Klotz, der die Kunst unseres Jahrhunderts mit kritischem Engagement begleitet hat und diesen Band vor seinem Tod noch abschließen konnte, legt hier einen ebenso umfassenden wie anschaulichen und kenntnisreichen Überblick über diese bis heute noch nicht abgeschlossene Epoche der Moderne vor.
Perlentaucher-Notiz zur F.A.Z.-Rezension
In letzter Zeit, resümiert Eduard Beaucamp, häufen sich wieder die kunsthistorischen Epochendarstellungen. Wenn man es allerdings so angeht, wie es der 1999 gestorbene Heinrich Klotz tut, ist nichts dagegen einzuwenden, suggeriert der Rezensent. In dem aus dem Nachlass herausgegebenen "Großessay" denkt Klotz nicht zwanghaft in Entwicklungen und Fortschritten, löst die "riesige Geschichtsmasse" klug "in kleine Portionen auf" und verklammert zweihundert Jahre durch "Leitmotive und Spiegelungen", erläutert der Rezensent. Foto, Film und Design kämen zu kurz, die Architektur aber werde glänzend berücksichtigt.
© Perlentaucher Medien GmbH
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Bei Heinrich Klotz nimmt die Kunst des Mittelalters es mit Vasari auf / Von Ilona Lehnart
Die Geschichte der Kunst kann nicht berührt werden, ohne daß sie verändert wird, sagte Sigfried Giedion einmal und meinte, daß die Vergangenheit unablässig in die Gegenwart hineinragt. Doch sollte man vielleicht präziser von einem Wechselverhältnis sprechen, denn die Kunsthistoriographie rollt ihrerseits rückwärts, von der Gegenwart ausgehend, die ihr entgegenragende Vergangenheit auf. Dabei muß sie, gleichsam wie ein Renaissancemaler vor der Visierstange, den Blick verengen, damit die perspektivische Verkürzung dem Beschauer nicht als Augentäuschung erkennbar werde. Daß die Perspektivierung unvermeidlich ist, räumt Heinrich Klotz ein: Die Geschichte der Historiographie sei immer auch eine Geschichte kulturgeschichtlicher Machtansprüche, mithin eine Geschichte kultureller Propaganda, deren Voraussetzungen in der politischen Geschichte liegen.
Aber trifft diese Feststellung nur auf die Vergangenheit zu? Der Autor ist keiner von denen, die sich der Geschäftigkeit des kulturpolitischen Umgangs entzögen. Man wird fragen müssen, welchen Zweck oder welches Ziel die von Klotz in wesentlichen Teilen getragene dreibändige "Geschichte der deutschen Kunst" verfolgt, deren erster, dem Mittelalter (600 bis 1400) gewidmeter Band nun vorliegt. Gut möglich, daß im letzten Kapital des noch ausstehenden dritten Bandes die "Zweite Moderne" Einzug hält - gerade so wie bei Vasari alle Geschichten auf Michelangelo zulaufen.
In den zwanziger Jahren gab es den Gedanken, dem Kunsthistoriker stehe es weder an, dirigistisch in die Zukunft einzugreifen, noch sei es seine Aufgabe, für künftige Entwicklungen Partei zu ergreifen. Wenn also das Telos, dem Heinrich Klotz folgt, mehr sein sollte als eine imitatio Vasaris, wohin führt er dann? Zu einer Wissenschaftstheorie, muß man vermuten, die sich anschickt, der italienischen Renaissance ihren hegemonialen Anspruch aufzukündigen. Daß Unterschiede des Stils nicht auf mangelndes Können, sondern auf ein andersgerichtetes Wollen ausgerichtet waren, hat man sich schon im neunzehnten Jahrhundert gedacht.
Nicht zuletzt geht es darum, den Stachel aus einer alten Wunde zu ziehen. Sie brennt, seit "mit der Verbreitung der künstlerischen Errungenschaften der Renaissance in Europa die deutsche Kultur zu einem Synonym für das Antiklassische, ja sogar Barbarische" wurde. Lastet der Schatten Vasaris noch so schwer auf der deutschen Kunst? Seine Geringschätzung der maniera tedesca hat, wie man weiß, ihre zeitgebundenen Ursachen und diente dem "Vater der Kunstgeschichte" unter anderem dazu, ein kränkelndes Nationalgefühl zu stärken. Anders als der vielbewunderte Vorgänger ist Heinrich Klotz jedoch zu politischer Korrektheit entschlossen, indem er die historischen Voraussetzungen für den "Verachtungsgestus gegenüber allem Deutschen" in ebenjener "Nationalisierung der Stile" aufdeckt, die der Aretiner für die Kunst der rinascità zu nutzen wußte. Freilich versuchte schon Goethe in seinem Hymnus auf das Straßburger Münster dieses parteiische Urteil zu revidieren. Stürmisch, wie er damals war, sprach er Italienern und Franzosen genuine Leistungen in der Geschichte der Baukunst ab und irrte sich nicht weniger als Vasari. Die historisch-genetischen Quellen der maniera gotica verweisen auf Frankreich, doch hatte die deutsche Kunst einen nicht unerheblichen Anteil an ihrer Fortentwicklung, wie Heinrich Klotz jetzt geltend macht.
Es gibt gute Gründe, eine Geschichte der deutschen Kunst neu zu schreiben. Mittelalter und Neuzeit sind aus der Sicht der gegenwärtigen Geschichtsbetrachtung längst fließende Zeiträume geworden: Heutzutage verlaufen die Epochenzäsuren analog zu den Medienrevolutionen und sozialgeschichtlichen Veränderungen. Klotz sieht die Neuzeit mit der Erfindung des Holzschnitts und des Buchdrucks heraufziehen: "Mit den Drucktechniken wird möglich, was die neuzeitliche Gesellschaft kennzeichnet: eine öffentliche Meinung." Man mag fragen, ob es angemessen ist, die Kunst des Mittelalters gleichsam als Proömium einer medialen Menschheitserlösung zu sehen.
Klotz verbirgt seine Abneigung gegenüber der scholastischen Vereinnahmung der mittelalterlichen Kunst nicht. Dem aufgeklärten Geist, dem es kantianisch im Ohr klingt: sapere aude!, muß eine Epoche eher suspekt sein, deren Kausalgesetze in unberechenbarer Weise immer gegen das Wunder hin offen waren. Einmal nur, und eher beklommen, reißt Klotz die Scheidewand zwischen Kunstgeschichte und Ästhetik ein und läßt uns teilhaben an der Frage, ob der Mensch des Mittelalters zu differenzieren wußte zwischen Kultbild und Artefakt: ob ihm ein Madonnenbild nur vera icon war oder ob er - vielleicht ein frühneuzeitlicher Apostat - mit verborgener Lust das "autonome Schöne" zu genießen wußte. Die Frage nach der Religion ist beileibe keine Marginalie, vielmehr stützt sie das heuristische Ideengerüst des Autors. Alle Argumentationsketten laufen auf dieses Ziel zu.
Das Mittel ist die refutatio, die Rhetorik des Widerspruchs. Klotz beherrscht sie meisterlich. Es wäre daher falsch, wollte man sagen, er habe eine Entwicklungsgeschichte der deutschen Kunst verfaßt. In Wahrheit handelt es sich um eine zwar chronologische, aber additive und kumulierende Betrachtung von Einzelwerken. Anstelle einer Gattungssystematik, wie sie etwa Georg Dehio noch streng beachtete, setzt er - wertend - Akzente, denn das Erkenntnisinteresse richtet sich auf das Beziehungsgeflecht zwischen der deutschen und der europäischen Kunst und die konkret-objektivierbaren Resultate aus dem direkten Werkvergleich. Diese im philologischen Sinne "komparatistische" Methode bezieht die Gattungen Architektur, Malerei, Skulptur und angewandte Künste ein und unterteilt, wo es angemessen erscheint, die angeführten Beispiele nach ihren sakralen oder profanen Funktionssphären.
Doch bleibt der herkömmliche Werkkanon unverändert, ebenso die systematische Rubrizierung nach Kunstperioden. Den "undeutlichen Anfängen" in der Merowingerzeit folgt mit der "Karolingischen Renaissance" der erste Höhepunkt. Glänzend bewährt sich in diesem wie auch in den folgenden Kapiteln über die Kunst unter den Ottonen, Saliern, Staufern und Welfen die lockere, auf Verweisstrukturen aufbauende Erzählhaltung des Autors. Mit kompakten Architekturbeschreibungen, begrifflich präzise und klar, bestrickt Klotz seine Leser. Seine Geschichte der mittelalterlichen Kunst ist naturgemäß in weiten Teilen Architekturgeschichte: ganz sicher ein kunsthistorisches Repetitorium mit den Qualitäten eines Standardwerks.
Wie tief die antike Überlieferung in die deutsche Kunstgeschichte hineinragt, wird insbesondere in der "Karolingischen Renaissance" augenfällig: Die Aachener Pfalzkapelle oder die Lorscher Torhalle mögen als exorbitante Beispiele eines politischen Willens dienen, der auf dem fruchtbaren Substrat des antiken Formenvokabulars aufbaut. Freilich gibt Klotz zu bedenken, die berückende Synthese von Klassizismus und Renovatio, ästhetischer Form und politischem Willen sei nur mehr symbolische Form gewesen und trage den Bruch der Jahrhunderte in sich. Von "nachlebender Antike" (Dehio) könne daher keine Rede mehr sein.
Immer leidenschaftlich ist Klotz bemüht, aus der Summe der Erscheinungen Züge eines individuellen, subjektiven, mithin "neuzeitlichen" Bewußtseinsund Erkenntnisstands herauszuschälen. Ein bonum exemplum, wie es den Bestrebungen des Autors nicht besser entsprechen könnte, tritt uns mit Bernward von Hildesheim entgegen. Klotz nennt den Bischof und Prinzenerzieher einen passionierten Exponenten der Selbstnennung, dem jedes geschaffene Werk zum Anlaß wurde, sich namentlich in Erinnerung zu bringen: "Kommt, unsere Mitbürger, betet zu Gott und gedenkt eures Bischofs Bernward . . ." Man zögert freilich, in dem selbstbewußten Wunsch das Ruhmesbegehren der Renaissance vorgeprägt zu finden. An das gedechtnus der Nachwelt appellierte erst eine Zeit, der die jenseitigen Verheißungen nicht mehr verläßlich genug waren.
War das Gehäuse religiöser Vorstellungen wirklich nicht so fest gefügt, wie bisher angenommen wurde? Klotz bezweifelt, daß die Kunst allein Spiegelung einer transzendenten Wirklichkeit gewesen sei. So wird die mittelalterliche Bildwelt künftig um ihre religiöse Weihe fürchten müssen, obgleich selbst die beginnende Neuzeit mit ihrem ungleich stärkeren Wirklichkeitsinteresse weder willentlich antichristlich noch antikirchlich war. Kann der religiöse Hintergrund so einfach ausgeblendet werden, weil Klotz - etwa in den Figuren der Straßburger "Ecclesia" und "Synagoge" oder im Bamberger Reiter - ein dem Diesseits zugewandtes, ästhetisches Gestaltungsmoment sieht? In den "mürrisch aufgewühlten Charakterfiguren" der Propheten und Apostel am Lettner des Bamberger Doms könnte sich ebensogut die elementare Spannung von Weltverneinung und Diesseitsbejahung, Zeitlichkeit und Unendlichkeit widerspiegeln.
In der mittelalterlichen Universitas christiana vermischte politischer Machtanspruch sich mit religiösen Themen und kirchlichem Repräsentationsbedürfnis. Ob damit aber die "Grenzen der Formüberlieferung und Themenbindung überschritten und unsere Vorstellung von einer im Christentum befangenen mittelalterlichen Kunst in Frage gestellt werden", wie Klotz behauptet, bedarf der gründlichen Diskussion. Vergessen wir darüber nicht: Nur mit dem Nachweis des innovativen, individualistischen Schöpfertums, gleichsam dem energetischen Strom eines deutschen Trecento, kann Vasari entthront werden. Sollte dies gelingen, dürfen wir künftig die Stifterfiguren des Naumburger Chors in eine Reihe stellen mit Giottos Arena-Kapelle in Padua, Michelangelos Medici-Kapelle in Florenz oder der Sixtinischen Kapelle.
Heinrich Klotz: "Geschichte der deutschen Kunst". Erster Band: Mittelalter 600-1400. Verlag C. H. Beck, München 1998. 472 S., 404 Farb- u. S/W-Abb., geb., 128,- DM, bei Abnahme des Gesamtwerks 98,- DM.
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